Por Roberta Pedrosa

No início de dezembro de 2021, o cinema Metrograph em Nova Iorque anunciou que no mesmo mês organizaria uma retrospectiva de 9 filmes de John M.Stahl, a sua maioria em película, incluindo Filhos (1931), que existe apenas em cópia única sem digitalização. Algumas semanas depois, com um novo agravamento da pandemia na cidade, o cinema fechou por uns dias e cancelou sua programação, re-agendando os filmes de Stahl para fevereiro. Esse rearranjo de datas coincidiu com a minha estadia na cidade. A coincidência de poder ver os filmes do Stahl já seria por si impressionante, famoso blindspot da hollywood clássica, pouco projetado mesmo em cidades extremamente engajadas em suas programações como é o caso de Nova Iorque, mas esse pequeno reajuste motivado por um evento bastante trágico e imprevisível como a pandemia fez com que tudo soasse ainda mais surreal.

Foram projetados: Seed (Filhos, 1931), Only Yesterday (Nós e o Destino, 1933), When Tomorrow Comes (Noite de Pecado, 1939), Back Street (Esquina do Pecado, 1932), Holy Matrimony (Na Palheta da Vida, 1943), Imitation of Life (Imitação da Vida, 1934), Magnificent Obsession (Sublime Obsessão, 1935),  Keys from the Kingdom (As chaves do Reino, 1944), Leave Her to Heaven (Amar foi a minha Ruína, 1945).  Os três primeiros, serão aqueles sobre os quais discorrerei a seguir [1]. 

Cheios de ambiguidades, de acaso e de desejos, os filmes de Stahl são românticos, e, ao mesmo tempo, cotidianos. O tempo dilatado e o silêncio são duas características stahlinianas que, na medida em que produzem intensidade, lembram o tempo da própria vida. E como já disse Christian Viviani, quando escreveu sobre o mesmo [2]: “Que vida não conheceu amores, separações, feridas, segredos, retornos? Apenas, não são percebidas como melodramáticos caso eles sejam espaçados um do outro e que as suas interdependências sejam assim atenuadas. Mas quem não conhece o sentimento quando, resumindo a vida de alguém, frequentemente no momento de sua morte, se têm bruscamente a impressão, frente a essa concentração de existência, que teríamos “um verdadeiro melodrama”, com o qual se poderia “fazer um filme”.

Filhos (1931) [3]

Quando Genevieve Tobin entra na casa de seu ex-amante (John Boles), ela está vestida com elegância em um vestido de festa florido, cuja transparência no culote desce quase até os mamilos. A casa é velha, sem glamour, com cinco crianças que correm de um lado para o outro, e a atual esposa de Boles (Lois Wilson) parece pronta para um enterro: vestindo uma burca preta rendada, extremamente antiquada, sem charme algum. Mas mais elegante que qualquer vestido da última moda parisiense é a recepção de Lois Wilson, que mesmo pega de surpresa com o marido abrindo a porta ao lado de uma loira deslumbrante, recebe-a como se fosse a melhor amiga de longa data.

Depois do jantar, quando Wilson sai da sala, Tobin pergunta a Boles como ele chegou até ali. Ele responde que os filhos foram ideia da esposa e que ele precisou assim arranjar um emprego com mais garantias para sustentar a família. Ao escolher se casar com Wilson, abandonara o sonho de ser escritor, sonho que havia compartilhado com Tobin. Nesse meio tempo, Tobin havia se mudado para Paris e construído uma carreira no ramo editorial de grande sucesso, de modo a voltar para os Estados Unidos e se encontrar como chefe de John Boles.

Acompanhamos, então, como era de se esperar (tendo visto ou não Uma Hora Contigo), Genevieve Tobin “roubar” John Boles da família, oferecendo-lhe dinheiro para escrever e um escritório para trabalhar em sua casa, longe do barulho das crianças. Enquanto Lois Wilson aposta nos filhos para manter Boles em casa, os mesmos o afastam dela (é impossível trabalhar com tanto 

barulho, e ter relações sexuais com sua esposa encarna o risco de mais uma boca para alimentar). Medroso até para assumir os seus desejos, é Lois Wilson quem um dia resolve sair de casa com os cinco filhos em um jipe. Tão fácil quanto fugir com um elefante, ela acaba por retornar, apenas para encontrar John Boles pronto para partir definitivamente com a amante.

Dez anos depois, Genevieve Tobin transformou Boles em um escritor de best-sellers. Todos os cinco filhos guardam apenas orgulho do pai e nenhum rancor pelos longos anos que foram criados exclusivamente pela mãe. Segundo Boles, ele estaria tentando manter o contato com a família, e compartilhar seus ganhos, mas a mudança de endereço (da casa grande para um pequeno apartamento, em cima de uma loja de vestidos, onde a mãe sustenta a família trabalhando de costureira) teria impossibilitado a transação. Se Wilson teria orgulho demais para aceitar qualquer dinheiro, ou se Boles simplesmente não se empenhou em mandá-lo não fica claro, provavelmente um pouco dos dois. 

As protagonistas de Stahl sempre fazem questão de serem donas de si mesmas. Mesmo em Esquina do Pecado, o filme de Stahl mais melodramático, na ausência de John Boles, Irene Dunne rapidamente decide pintar vasos para vender, o dinheiro nunca sendo apresentado como um fator de dependência para que ela permaneça na relação. Nos longos planos estáticos do rosto de Wilson em Seed, que guiam o espectador a simpatizar com tal mulher, seu sofrimento ganha espaço, mas menos como uma vítima e mais como uma testemunha consciente da realidade trágica das convenções sociais e dos acasos da vida. Em dez anos, Stahl dá tempo para que a vida se restabeleça, se reorganize. O que termina é o casamento, não a vida.

O reencontro de Boles com os filhos depois de 10 anos é um dos momentos mais exemplares da sensibilidade humana e ambígua de Stahl. Todos os filhos, arrumados como bonecos, não conseguem conter os sorrisos, mas o espectador (certamente não tão generoso quanto as personagens) nutre a expectativa de que Boles seja, pelo menos um pouco, responsabilizado pelos 10 anos de descaso e negligência. Mas assim que o pai entra pela porta, a filha mais velha (Bette Davis, em sua segunda aparição cinematográfica) se joga nele e o abraça, em silêncio, a sensação é de que estamos presos nesse abraço, que a imagem congela. O reencontro é surpreendentemente comovente.

Rápido demais, todos os cinco filhos de Louis Wilson vão embora, encantados com o futuro que o pai, rico e influente escritor morando em Nova York, pode lhes oferecer. Eis então a cereja do bolo: consciente da dor da ex-esposa em deixar os filhos, John Boles diz suas últimas palavras: “I think you’re the most wonderful woman in the world!“… Ah!

Sozinha no quarto, antes abarrotado de filhos, ela agora se encontra apenas com um gato. O gato se aproxima e olha pela janela, caminhando calmamente; Louis Wilson abre-a e o gato também a abandona. Se o filme acabasse aqui, com a personagem sozinha com a própria vida na mesa da cozinha, comendo a fornada de pães-de-canela que os filhos, ansiosos demais com a partida, não quiseram comer, seria um final tão digno quanto o de Gertrud [4]. Mas Stahl guarda ainda um segundo final. Genevieve Tobin entra pela porta, mas não da mesma maneira que entra na primeira cena do filme, pois dez anos depois ela também sente o peso do tempo. Ela diz para Lois Wilson: “Você venceu. Os filhos vão sempre ser a coisa mais importante para ele”. Filmadas de frente, sentadas lado a lado na mesa, Wilson lhe oferece um pão-de-canela. Ao verdadeiro vencedor, todo o reconhecimento, the winner takes it all.

Nós e o Destino (1933)

Outubro de 1929, na Bolsa de Valores de Nova Iorque. Entre burburinhos e conversas acaloradas, um homem sai da sala e caminha em direção ao banheiro, em um momento de dúvida aceita que engraxem seu sapato, mas repentinamente se levanta e continua o seu caminho. A porta do banheiro está fechada, mas o estrondo é claro. Enquanto isso, a vida continua numa festa da alta–sociedade: casos extraconjugais, roupas e acessórios da última moda, piano, coquetéis, algum comentário sobre “a queda da bolsa de valores” feito entre sorrisos. Subindo pelo elevador, John Boles chega na festa e anuncia calmamente à sua esposa que estão falidos. Olhando ao redor ele identifica uma mulher à espera do marido, que pulou da janela do banheiro na cena anterior. Boles, num ato de humanidade, retira a recém-viúva de cena com muito cuidado e descrição (Stahl faz questão de filmar a espera do elevador e as portas dele se fechando) antes de anunciar para o restante dos convidados, em um tom de voz bastante sereno, que todos estão falidos e que alguns haviam preferido o suicídio.

Saíndo da festa (que já estava virando literalmente um enterro), estamos prontos para ver de dentro do escritório o que no prédio da bolsa de valores só havíamos escutado. Com revólver em uma mão e carta de despedida na outra, os olhos de Boles passam por uma outra carta, um envelope urgente e confidencial. Ao abri-lo, viajamos para uma outra festa, um recomeço para o filme e para John Boles.

O acionista da bolsa de valores, então jovem militar, encontra, ou melhor, é encontrado por uma jovem mignon com um vestido cujas mangas são do tamanho da própria cabeça. Margaret Sullavan é certa do que quer, vivaz e inteligente, tem uma maneira de seduzir John Boles ao mesmo tempo direta e inventiva, nada vulgar e carregada de ingenuidade. Na porta da casa de Sullavan, na madrugada, a despedida é longa, lenta e romântica (stahliniana), e ficamos na dúvida se essa história é algo a mais do que one-night stand. A noite, segundo ela, “pareceu um século”. “Não mais que um segundo”, ele responde.

Mas o desencontro do casal não é obra do acaso e sim de John Boles, que vai para guerra sem dizer adeus e volta sem reconhecer Sullavan (num close-up impressionante, as feições de Sullavan vão mudando conforme escuta o pai do seu filho dizer que não sabe quem ela é). Grávida, Sullavan não sente vergonha, os pais ficam para trás assim como sua cidade natal e ela vai morar em Nova Iorque, com sua tia “terribly broad minded” (Billie Burke), que a recebe com muita alegria afirmando que a gravidez nos dias atuais seria só “um evento biológico”, “algo que aconteceu”, “não seria nem mesmo um bom melodrama”. Exemplar da postura de Stahl com o gênero – apesar de todos clichês melodramáticos estarem presentes em seus filmes, eles nunca soam como inevitáveis, há uma ambiguidade humana nas tomadas de decisões das personagens que é sempre maior do que os caminhos sem saídas. Se a cena de parto de Sullavan é entrecortada com imagens de Guerra, ela não é generalizante ou metafórica, mas representativa de seu sentimento individual. Stahl acha seus personagens nas multidões, mas ele não os devolve a ela.

Os planos de Sullavan no quarto com seu filho depois desse “reencontro” são especiais, pois em alguns momentos captam toda a graça de um bebê sem perder espaço para a mãe que, sozinha, vive uma mistura de tédio, dúvida e ansiedade sobre como prosseguir. Billie Burke tem um namorado que a propõe em casamento, a relação dos dois é cheia de amor e provocações e aponta para um dos temas preferidos de Stahl, que é o amor após a juventude (Holy Matrimony). À exemplo da felicidade tardia da tia, sabemos que a vida de Sullavan não acabou, que é possível ser feliz fora das convenções. Sua personalidade sonhadora ao mesmo tempo que inquieta (sua dicção um tanto atropelada e seus movimentos ágeis) aponta para uma constante busca por felicidade a despeito das inúmeras adversidades. Por tanto é Sullavan que deve anunciar “the end of another chapter in my life”, e é isto que faz quando descobre que Boles vai se casar com outra. 

Dez anos depois, Sullavan, uma mulher de sucesso no ramo da moda, nutre com seu filho uma relação invejável de parceria e repleta de humor. E o fato de Sullavan não ter esquecido totalmente John Boles não a impediu de ter outros namorados nem prejudicou a dinâmica familiar: com a tia e seu esposo, Sullavan e seu filho, a casa parece um ambiente perfeito para uma criança crescer, cheia de amor, respeito e, por que não?, felicidade. considerando casar com o insistente bom-moço George Meeker (que também interpreta o oposto de John Boles em Esquina do Pecado, na medida em que ele parece sempre fadado a perder, pois tanto Sullavan quanto Irene Dunne são orgulhosas demais para casar sem paixão e apenas por segurança), Sullavan sai para uma festa de ano novo, onde paradoxalmente encontra com o seu passado. No reencontro, os papéis se invertem, Boles assume a dianteira do flerte e Sullavan, perplexa e curiosa, observa seus movimentos. Sem romantismos ou ingenuidade, ela se deixa levar pela noite, mas decidida a viver um encontro de uma noite só:  sem se abrir mais do que o necessário, ela se diverte com a coincidência e, apesar da insistência de Boles, se nega a reencontrá-lo. 

Alguns meses depois, ela escreve uma carta para Boles em seu leito de morte. Se a morte das mulheres é uma recorrência no gênero melodramático, eu não recordo uma que tenha sido tão surpreendente quanto a de Sullavan. Nada antes do filme aponta para uma doença ou desconforto, nem para uma tragédia iminente. Essa situação que beira o inverossímil acaba por deixar tudo mais intenso. A morte para Stahl é informada rapidamente, ao mesmo tempo que essas horas que a precedem são filmadas detalhadamente (o mesmo com o final de Esquina do Pecado).

Voltando à cena inicial, a morte de Sullavan coincide com a queda da bolsa de valores e, sem consciência nenhuma disso, os amantes de duas noites (e uma vida) poderiam ter morrido juntos no mesmo instante. Mas um pedaço de papel, em toda sua fragilidade, muda uma vida, e o último ato de generosidade de Sullavan é dar a Boles a chance de ser feliz.

Noite de Pecado (1939) [5]

Imogen Sara Smith, na ocasião da projeção de três filmes de Stahl no MoMA em 2016 [6], escreve que Filhos, Nós e o Destino e Esquina do Pecado poderiam ser conectados pela frase dita por Genevieve Tobin no primeiro desses filmes: “I bumped into my past“. Nos três filmes, mulheres bem sucedidas mudam os cursos de suas vidas após encontrar por acaso John Boles (que ela descreve como “incapaz de compreender a vida interior, infinitamente mais complexa e apaixonante, das mulheres que se sacrificam por ele”). Isso me fez pensar que talvez a primeira coisa a dizer sobre Noite de Pecado é que Charles Boyer não é John Boles. 

Ao invés de tropeçar no próprio passado, Irene Dunne parece tropeçar nos próprios sonhos. Trata-se de uma mulher que sai do interior para Nova Iorque para tentar a vida como cantora e acaba por se tornar garçonete (“I found I had to eat“). Dunne e Boyer (que tinham acabado de trabalhar juntos em Duas Vidas (1939) de Leo McCarey) tem uma química fantástica e em nenhum momento nos perguntamos o porquê dela estar apaixonada por ele (o que frequentemente acontece no caso de John Boles). Também não é difícil compreender porque Boyer se fascina por Dunne, figura central do sindicato das garçonetes, ela certamente carrega mais vida e paixão do que as salas de concerto onde ele é convidado a tocar ao redor do mundo.

Ao contrário de Sullavan, cujo corpo carrega certa inquietude, externamente Dunne sempre transparece confiança e serenidade. Sua inteligência se manifesta por um pensamento ágil e por uma intuição sensível e aguçada para as condições adversas da vida. 

Casado, Boyer não esconde Dunne da esposa (Barbara O’Neil), que é apresentada a nós como inválida. O encontro entre O’Neil e Dunne é certamente o momento mais estranho do filme, mas Stahl, ao tomar a devida distância da situação, consegue preservar sua ambiguidade, de maneira que não sabemos o quanto o pedido da esposa para que Dunne se afaste de Boyer de fato surte efeito. A decisão de não ser uma segunda mulher (back street woman) parece mais motivada por consciência do que por culpa.

Os quatro minutos finais do filme, uma despedida entre Dunne e Boyer em um restaurante, são devastadores. Irene Dunne porta um vestido que tem há anos guardado para uma ocasião especial. 

Os dois, filmados de frente, sentam lado a lado (enquadramento que também fecha Filhos e Nós e o Destino). Em Nós e o Destino, Sullavan morre dizendo ao filho que ela vai deixá-lo por um tempo, “a little longer than going to school”. Ao se despedir de Boyer, Dunne pede para que ele o faça também como se fosse voltar logo. Da mesma maneira que Boyer aparece no filme por acaso ele vai embora.

Se Filhos e Nós e o Destino contam a história de uma vida (o mesmo poderia ser dito de Esquina do Pecado e Imitação da Vida), Noite de Pecado conta a história de um encontro. Se há algo depois, ou se esse é o fim, é impossível prever. Vendo os filmes de Stahl em conjunto, o final fica ainda mais pessimista: por sua predileção de filmar reencontros, você sente que se houvesse um para essa história ele o teria filmado.

[1] Sobre Stahl em português há uma tradução no blog Vestido Sem Costura de um texto de Yann Tobin (Apresentação de John M. Stahl). Todo acesso aos textos franceses eu devo à Letícia Weber Jarek.
[2] “John M. Stahl, sans mélo”, Positif, n° 467, janeiro de 2000.
[3] Em inglês, seed (semente) é também uma maneira recorrente para se referir ao sêmen, sentido que se perde na tradução para o português.
[4] Christian Viviani compara Gertrud e Back Street. A comparação de Stahl com Dreyer também voltou a ser mencionada por Dan Sallitt em seu texto Mubi Notebook em 2009, Looking Back on Anthology’s Stahl vs. Sirk Series.
[5] Não posso deixar de notar o tom moralizante nas traduções dos títulos dos filmes de Stahl. A palavra “pecado”, usada tanto em Back Street quanto em When Tomorrow Comes, alinha-se à convenção matrimonial de uma maneira que Stahl nunca adotou.
[6] “Women in Love: Three Early ’30s Melodramas by John M. Stahl (Seed, Back Street, Only Yesterday)”, Bright Lights Film Journal, maio de 2016.