Novas cláusulas, mesmo contrato

Por Evandro Scorsin

Na virada do milênio, Shyamalan sedimentou seu cinema sobre as feridas abertas de um núcleo familiar convencional, com base em uma educação cristã. Talvez inicialmente seguisse esses códigos porque o cinema que ele sempre amou foi fundado sobre eles. No início de sua carreira, foi celebrado como o cineasta capaz de conjugar a fabulação spielbergiana com o suspense hitchcockiano. Com o passar dos anos essa analogia se tornou ridícula. Muito porque Shyamalan se mostrou insuficientemente espetacular para seguir os passos de Spielberg e logo entenderam que não bastava ser engenhosamente oblíquo na decupagem para ser o próximo Hitchcock; lhe faltava uma dose de voyeurismo e crueldade.

O ponto é que Shyamalan é insuficientemente espetacular porque seu cinema não se forma com base no encantamento. Se em Spielberg o avanço da fábula produz um efeito de fascinação, em Shyamalan o desenrolar da fábula trava sempre sobre um obstáculo, um contrato de crença que o cineasta impõe e que impede que o encantamento se concretize. O fascínio de seu cinema nasce justamente na contradição desse obstáculo. Seus plots muitas vezes são desafiadores a crer, assim como seus diálogos e atuações (lembremos de Mark Wahlberg em Fim dos Tempos, de 2008). Se aceitamos entrar no jogo de crença do cineasta não é porque estamos encantados pela trama, mas sim porque estamos fascinados por suas regras. É um cinema que deixa em evidência os traços de sua escrita. Se questionamos a suposta inverossimilhança da trama ou a nulidade do twist, também nos apaixonamos por tudo que essas marcas trazem de anti-espetacular. Em suma, Spielberg faz espetáculo da vida ordinária, Shyamalan, contrariamente, torna ordinária a vida espetacular. Lembremos que Vidro, de 2019, pode frustrar quem espera a pirotecnia da Marvel e encontra um pobre Dom Quixote lutando contra moinhos de vento no estacionamento de um hospital psiquiátrico. É na frustração do espetáculo e na revelação de sua escrita que Shyamalan encontra seu melhor cinema. Não à toa foi ele quem tornou popular no final do século passado todo um vocabulário particular da escrita de roteiro ao acentuar seus twists. No entanto, o mais fascinante é que por mais absurdos que os moinhos de vento possam ser, de tanto crer, seus Dom Quixotes os tornam profundamente reais. 

Em Fim dos Tempos esses moinhos são literalmente de vento. O filme se resolve com o casal protagonista rompendo com os códigos de crença estabelecidos ao longo do filme. Crer ou não crer no efeito mortal do vento? Ao se colocar em risco, o vento cessa de ser mortal quando Mark Wahlberg prova que a crença no amor é mais forte que a crença na morte. Em Shyamalan, os eventos acontecem porque há uma crença que os suporte – se não houvesse, talvez nada acontecesse. Isso quer dizer então que se o casal de protagonistas de Batem à Porta acreditasse até o fim na inexistência do apocalipse, ele não teria ocorrido? Talvez… Abrir mão de sua crença é entregar o destino do filme para os outros. 

Mais sintético do que qualquer outro de seus filmes, Batem à porta aplica exaustivamente os códigos do jogo de crença anti-espetacular do cineasta. Sem dúvida é seu filme cujo contrato é escrito com a caligrafia mais clara, com as palavras mais simples e com as cláusulas mais diretas. Não há propriamente o desenvolvimento de uma grande história, nem uma grande curva de transformação dos personagens, não há um conflito verdadeiramente consistente e definitivamente não há twist. Há somente o contrato de crença repetido à exaustão. É a frustração completa do espetáculo. Retomando de forma direta a gênese de seu cinema: creia e se liberte, não creia e morra. Sem tentar muito argumentar, é basicamente isso que se repete ciclicamente ao longo do filme. 

 De um lado, os cavaleiros do apocalipse julgam suas crenças libertadoras. Do outro, Eric e Andrew as enxergam como uma prisão. Trava-se um cabo de guerra político bem contemporâneo em torno do controle da narrativa, um combate de extremos, sem centro – Conservadores vs. Progressistas. Quando um dos cavaleiros do apocalipse revela que a humanidade sucumbirá se não houver sacrifício, antes de tudo precisamos questionar, qual humanidade? A humanidade complotista sonhada pela direita ou àquela multiculturalista da esquerda? O sacrifício induz, portanto, fazer uma escolha e salvar um mundo, deixando outro morrer. O apocalipse existirá sempre só para um dos lados. Há quem acredite que Shyamalan teria endossado certo discurso conspiracionista ao resolver a trama como resolveu, dando supostamente razão aos complotistas. No entanto, a forma de operar de seu cinema não mudou. É sempre a história de homens ordinários crentes de que se tornaram extraordinários e únicos ao se comprometerem com alguma salvação. O sacrifício de Eric e Andrew apenas dá continuidade à orientação cristã de seus personagens. É, portanto, um cinema de iconografia conservadora. Diante, portanto, desse universo religioso impossível de superar, Eric e Andrew, personagens progressistas presos à uma realidade conservadora, sacrificam sua união porque a única forma de vencer é perdendo. É o jogo do mártir. Traindo suas crenças, eles triunfam sobre as crenças dos outros, tornando a profecia verdadeira, mas à sua maneira. No final das contas, o cinema de Shyamalan nunca esteve tão adequado ao presente como agora: vence quem domina a narrativa.