Madonna: Em uma primeira conversa com a Amanda, ela nos contou que o filme nasce, entre outras razões, do desejo do Pedro de registrar as militâncias e da vontade da Amanda de pensar o papel das mulheres dentro de casa na política. 

Pedro: No início do meu trabalho com a Amanda, eu mantinha muito diálogo com a militância, filmava atos, etc. Nesse acompanhamento – seja fazendo ou observando essas imagens militantes – fui percebendo que muitas vezes você entendia melhor o movimento quando, para além dos cartazes ou dos atos, você via as pessoas se reunindo quase de madrugada para tomar café juntas, ou colocando os pneus no carro e preparando para a manifestação, ou dividindo a limpeza durante uma ocupação. Nesse sentido, me parecia que era nessa vida coletiva da militância que se criava um projeto de vida, um modo de vida próprio. Aí já me parecia claro que a política não estava só na rua. Olhando as imagens de Vermelho Bruto, hoje, elas me parecem obviamente políticas. Não sinto que exista uma cisão entre o tempo da política da rua e o tempo da política da casa. Olhar somente para a política do congresso ou da rua é insuficiente para entender os processos políticos em sua totalidade – não que haja esta pretensão da nossa parte, mas enquanto não olharmos para dentro da casa, para outras dinâmicas coletivas, para esse outro tempo que é o tempo da vida cotidiana, uma dimensão da política sempre vai faltar. 

Amanda: Pensando em algo pré-filme, em um estabelecimento de um território onde o desejo para essa construção em comum pudesse existir, havia esse diálogo entre a experiência dele e, no caso, a minha experiência com a minha própria imagem. Eu era uma pessoa que ficava na internet o tempo inteiro, desde os meus 10 anos de idade. É aquele momento entre a infância e a vida adulta em que você começa a se perceber como uma pessoa, como um indivíduo. Pessoalmente, esse processo aconteceu muito através da relação com a imagem de si, que na minha época já podia ser feita instantaneamente. Antes, você tirava uma foto com uma câmera analógica que geralmente pertencia à família, fazia isso apenas em ocasiões especiais já que o custo da revelação era caro, e só depois via aquela imagem. Tudo muda com a dinâmica da câmera digital, da imagem que você vê no instante em que ela é fotografada, da transferência para o computador, do upload em um site…

Tudo isso que estou descrevendo foi muito formativo para mim, e isso vai de encontro com o preconceito que existe com essas imagens amadoras, domésticas, que não estão dentro do narrativo-institucional do cinema. Quando comecei a trabalhar com audiovisual, fui aos poucos tentando entender a relação com essas imagens consideradas “vulgares”. Por que estou falando isso? Porque eu mesma era uma mulher, uma garota, uma criança se tornando adulta, filha de uma mãe que ficou grávida na adolescência, alguém que passava muito tempo sozinha. Às vezes fala-se das mães de Vermelho Bruto como se elas já naquele período da redemocratização fossem pessoas maduras e crescidas, mas a verdade é que elas também eram garotas. Estamos falando de um processo de se reconhecer. De se tornar uma pessoa. Essa questão da imagem, que implica ser vista e reconhecida, e que implica até a qualidade superficial da imagem (quando falamos de maquiagem, aparência, performar para um outro…), me faz lembrar de uma frase do John Berger: “Uma mulher deve olhar para si mesma continuamente. Ele é quase continuamente acompanhada pela sua própria imagem de si. (…) E então ela começa a considerar a topógrafa e a topografada que, dentro de si mesma, constituem os dois elementos distintos de sua identidade como uma mulher”. Já não se trata de um lugar de sujeito hegemônico. É preciso buscar entender essa política doméstica, essa política das mulheres ou simplesmente essa política das pessoas que foram excluídas do espaço público e dos espaços de decisão e poder institucionais – pois são elas que sustentam todo o resto. E isso mantém uma relação intrínseca com as imagens. 

Madonna: Parece que vocês falam de duas coisas: uma é a vida doméstica que produz uma espécie de militância do cotidiano, e outra é a própria produção de imagens sobre si que, ela também, produz uma militância. Como se se tratasse de produzir uma força pública para esse lugar do privado, instaurando uma militância ou dando visibilidade a esse cotidiano invisibilizado.

Pedro: Sim e não. Sim, o filme é um gesto político e não poderia não ser. Ao mesmo tempo, não sei se nós instauramos uma militância ou se simplesmente nos atentamos a esse outro tempo, esse outro espaço. Eu também não diria que o gesto do filme é dar visibilidade. 

Amanda: Quando eu falo dessas redes sociais, eu estou falando da minha experiência e não da experiência delas. Estou falando de um desejo particular que me faz querer olhar para esse tipo de imagem, feita por você mesma com a intenção de partilhar. Imagens que não precisam estar a serviço de outra ideia que não seja aquilo que você quer mostrar. E, na minha hipótese, essas imagens estão ligadas com várias questões políticas e existenciais sobre a experiência feminina. Essa, entretanto, é uma hipótese minha, relacionada à minha experiência. Por outro lado, a relação delas com as imagens já implica outras questões, outras hipóteses. Mesmo a relação de cada uma com as imagens já difere uma da outra – tanto as imagens que elas produzem de modo geral quanto as imagens de si mesmas. Essa discussão sobre visibilidade é interessante e complicada, pois nada está dado ou resolvido. Não acredito que estamos “dando a chance” para elas fazerem algo. São elas que estão dando uma chance, para nós, de participar de alguma coisa que acontece na vida delas.

Pedro: É um encontro. E quando colocamos essa câmera no meio, e em algum momento essa câmera lida com as imagens delas, não somos nós que estamos instaurando alguma coisa, é algo novo que se instaura pelo encontro. Esse algo novo não é puramente a vida delas, já que elas estão filmando e criando – nesse sentido há uma elaboração estética –, e nem uma proposta nossa imposta sobre elas. Daqueles cartazes que colocamos nas paradas de ônibus nasceu uma relação. 

Fiquei pensando nas imagens de militância e na forma como o corpo está sempre presente – como ele gera um certo modo de filmar, como ele influencia na imagem, como ele participa de uma estética. Pensando no tempo da militância que, muitas vezes, é visto como o tempo da rua (o tempo da manifestação que dura uma, duas, cinco horas), é preciso lembrar que o tempo da política é muito mais dilatado. Ele não se resume àquele dia, àquela grande passeata. E isso tem uma implicação
estética, que talvez guarde relação com o tempo do filme – a necessidade de não acelerar os processos. Vermelho Bruto poderia ser composto só com as imagens do dia da eleição de 2018, mas existe toda uma vida em torno, existem diálogos à mesa do café… Quantos diálogos à mesa do café da manhã não aconteceram para que aquele dia chegasse? 

Madonna: Em diversos momentos do filme, vemos quadros dentro de quadros, imagens sobrepostas a outras imagens. Ficamos com a impressão de que esse é um procedimento que tensiona as próprias separações entre público e privado, entre figura e fundo, lançando mão de justaposições que fundem essas imagens e, consequentemente, essas instâncias.

Amanda: Durante o processo de realização, era possível sentir uma leve pressão, vinda de pessoas que não estavam implicadas na produção, para que as questões do filme fossem “bem-resolvidas”. Para que cada coisa tivesse o seu lugar. Percebi, durante a realização, que sempre se fazia uma diferenciação entre o que é importante e o que não é, entre o que vai afetar o espectador e o que não vai. É uma questão diretamente relacionada com a diferença que se faz entre o que é político e o que não é – o que, em termos imagéticos, se coloca como uma diferença entre o que é figura ou fundo, ou mesmo o que constitui uma imagem e o que não constitui. Precisamos pensar nisso até para recolocar o problema no âmbito da preservação audiovisual. Se você vê um filme de família e ele é inteiro composto por uma pessoa caminhando com a câmera virada para o pé, existe todo um contexto social e cultural que vai dizer que isso não é uma imagem, não é um filme. 

A importância desse tempo que pode parecer um “tempo morto”, a importância de coisas que parecem não ter importância, coisas que você não consegue organizar numa ordem onde cada uma delas tem um lugar específico. O filme, de alguma forma, busca abrir um espaço para coisas que não são, mas que podem ser. Coisas que não estão estabelecidas, mas que estão em um processo entre, um processo de se tornar. Na experiência diária de construção política, pessoal, social, etc, esse lugar é crucial. E isso pode ser muito desconfortável, inclusive para nós que fizemos o filme. 

Luísa: A Amanda usou esse termo, “bem resolvido”. Não é como se houvesse um “a priori” formal que nos indicasse esse caminho da “não-resolução”. Isso veio durante o processo, mediante o que o filme pedia, o que as imagens e sons pediam. Algumas das decisões que tomamos refletem essa disposição, por exemplo quanto ao volume dos sons, a uma pré-mixagem já pensada durante a montagem… Conseguimos ver de forma mais explícita que o filme tem muitas imagens de natureza diferente, mas isso também acontece com os sons. Conversávamos que a construção sonora do filme teria que fazer o encontro entre essas diferentes sonoridades, e que ela teria que decidir o que ficaria mais alto, o que seria mais audível, mas aí também a ideia foi que essa relação entre figura e fundo não ficasse tão bem resolvida. 

Para mim, Vermelho Bruto não tem “tempo morto”. Sempre está acontecendo alguma coisa no filme. Há cenas que parecem ter sido conservadas em sua integridade, que parecem ter tido pouca interferência no processo de montagem, mas que, na verdade, são momentos muito editados. Houve muito mais interferência do que o aspecto “não retocado” das imagens parece sugerir. A expressão “tempo morto” me remete a um certo cinema de arte, ficcional, que se colocou com mais força no final dos anos 1990 e início dos anos 2000, onde uma outra relação temporal é dada formalmente. Não tem nada a ver com o que pode ser reconhecido como “tempo morto” no Vermelho Bruto. Existe muita instabilidade no filme, e isso pouco tem a ver com um “nada acontece” ou com um tempo expandido ou esgarçado. 

Amanda: Nós percebemos, durante a edição de som, que os níveis de volume deviam ter uma determinada forma que foge do “padrão” da mixagem de cinema. Não porque “queríamos fazer diferente”, mas porque sentimos que era isso que o filme pedia. Quisemos que as vozes fossem mais discretas, que os ambientes fossem mais altos, que a trilha musical ficasse baixa. Basicamente o contrário do que dizem que se deve fazer (risos). Embora não tenha sido proposital, foi curioso ir percebendo, ao longo do processo, que nessas “regras” também existe uma pré-definição do que é importante e o que não é. Se existe uma voz over, ela tem que estar acima de tudo. Há uma hierarquia da voz, da fala. É a voz da Verdade, a voz de Deus. 

Pedro: Nosso caso é o de uma voice under (risos). 

Amanda: Perguntavam para nós: “se a trilha musical vai ficar imperceptível, por que vocês a fizeram?” (risos). Haviam muitos sons presentes durante o processo, mas às vezes eles chegavam num lugar que é quase indistinto, e acreditamos que isso era importante para a ambientação e a estética do filme. O ambiente alto, os ruídos que não deviam estar em destaque… O ambiente é o fundo. Desestabilizar essas hierarquias foi um gesto muito intuitivo e guiado pelo material do filme. Não é que queríamos “ser subversivos e fazer tudo ao contrário”, como se fosse uma teimosia nossa. Fomos percebendo, ao longo desses vários anos, que esse gesto fazia sentido no nosso trabalho, na nossa relação com as mães, naquilo que elas requeriam. Por acaso (ou não), percebemos que essas regras que ditam o que é importante iam se desfazendo, como um castelo de areia. E isso exigia uma disposição nossa. 

Madonna: Em termos de montagem, sentimos que o gesto de confrontar as imagens de um passado recente com imagens mais contemporâneas resultou numa montagem circular, de idas e vindas, que não deixa de criar um arco dramático para as personagens.

Luísa: Conversamos bastante na montagem sobre essa circularidade. Foi algo que, de novo, percebemos no processo. Lembro de um amigo meu que assistiu um dos cortes do filme, já próximo da montagem final, e ele gostou, mas comentou que sentia falta de uma estrutura. E o filme tem uma estrutura muito bem-definida! (risos). Ela só não é óbvia, não se exibe… 

Amanda: Ela não se impõe, mas existe. 

Luísa: E nós chegamos a essa estrutura não por meio de uma montagem “formalista” que casasse as imagens umas com as outras, valorizasse as imagens mais bonitas, etc. Nós simplesmente entendemos a estrutura do filme em um dado momento da montagem e nos atemos a ela.

Pedro: Hoje, no cinema brasileiro contemporâneo, fala-se muito da questão do respeito pelas imagens produzidas pelo outro. No nosso caso, sinto que esse respeito se relaciona mais com a noção de não impor uma hierarquia a essas imagens do que não interferir sobre elas. O filme teve um longo trabalho de montagem, lançando mão de reenquadramentos, sobreposições… Mas estivemos atentos, nesse caso, a não criar hierarquias nem impor ideias que sejam nossas sobre aquelas imagens. Eu lembro, por exemplo, de uma conversa que tive com alguém a respeito da cena do dia da eleição (a cena em que a Alessa está com duas crianças e a Globonews está ligada na televisão). Esse alguém falava da cena como se ela estivesse sido colocada “inteira”, sem que nenhuma interferência tivesse sido realizada na montagem. 

Amanda: Essa cena é toda montada, por várias razões – entre elas, para preservar certas privacidades das personagens. A impressão de um material “intocado” está diretamente relacionada com o tipo de registro das imagens, com a câmera na mão. Fica-se a impressão de uma “qualquer coisa” filmada de “qualquer jeito”. O que é uma discriminação com esse tipo de imagem, não apenas no sentido da montagem, mas também do gesto das mulheres de escolher o que filmar, quando ligar a câmera, quando desligá-la, para onde apontá-la, como conduzir as situações de cena (pois em vários momentos são elas que conduzem as interações com as outras pessoas). Existe um vício na forma como olhamos para esses “documentos”.

Gosto muito de trazer uma fala da Nicole Brenez, em que ela discorre sobre o preconceito que existe com a imagem militante, a qual por ser militante ou insurgente não implicaria um cuidado formal. Na verdade, são nessas imagens que encontramos o maior grau de cuidado formal! Porque as decisões que você faz ali são cruciais: o que filmar, como filmar, de que forma segurar a câmera. É muito diferente das imagens filmadas de acordo com um esquema pré-estabelecido, a câmera no tripé… Tende-se a pensar que a pessoa implicada no processo da militância vai filmar do jeito que for possível, que ela não tem agência em relação às imagens. Como se essas imagens fossem apenas um acidente… Não estou de acordo com isso. 

Por outro lado, a Brenez fala isso sobre as imagens produzida nas ruas, na vita activa, na esfera pública. O que eu faço, nas minhas pesquisas sobre o cinema doméstico, é transpor a fala dela para esse tipo de imagem. Se você está construindo uma imagem íntima, uma imagem de si e de seus arredores – e as mães do filme filmavam sabendo que haveria um filme, e que 90% do material não seria utilizado na versão final –, você toma decisões. A questão é que, em Vermelho Bruto, essas decisões ficam no ponto cego das estruturas de valoração. 

Pedro: Quando a Fabiana filma aquelas janelas, no início do filme, e dá zoom nelas, esse é um gesto que tem sua implicação estética, ética… Quando a Alessa liga a câmera no meio da apuração de votos de 2018, tendo que alimentar duas crianças e ainda ver o resultado da eleição, ela sabe o que está fazendo. A câmera não ligou sozinha. Ela liga a câmera, posiciona, pede que uma das crianças não ponha o dedo na lente, que ela não vire a câmera para a irmã, etc. São escolhas estéticas e éticas com as quais ela está lidando. Quando a Jô, por sua vez, filmou aquela cena da moto, voltando para casa de carona, ela nos entregou o cartão de memória no dia seguinte e falou  “esse aqui vocês vão gostar” (risos). Ela sabia que o que ela tinha feito era foda, que ela tinha produzido um plano muito bom. Eu acho aquele plano lindo, e a Jô sabia disso. 

Amanda: Voltando à questão da visibilidade, eu não diria que o filme dá visibilidade a elas, embora eu entenda que essa seja uma leitura possível. Sinto que o filme está o tempo todo nesse conflito constante entre a visibilidade e a invisibilidade. A Luísa estava falando sobre a estrutura, que de fato existe e que foi organizada para mim e para ela, mas essa estrutura é meio secreta, invisível. E várias questões do filme estão nesse lugar de invisibilidade, enquanto outras estão no da visibilidade. Tão importante quanto possibilitar a visibilidade, é a invisibilidade construída pelo filme. 

Luísa: Isso se coloca de forma muito forte no final do filme, quando a Jô comenta: “As pessoas falam que fiquei sumida, me perguntam por onde eu andei”, e ela mesma responde: “Não fiquei sumida, não, só andei por outros caminhos”. E nesse momento o rosto dela passa muito rapidamente pela câmera, como que incapturável. É o problema da visibilidade e da invisibilidade de que fala a Amanda; e da possibilidade de que nós, pessoas que estamos produzindo a própria imagem, não sejamos somente alvos da câmera, mas também possamos nos proteger eventualmente. Não se mostrar o tempo todo, nem mostrar o próprio rosto quando não queremos… 

Essa questão do rosto costuma aparecer em algumas exibições do filme. Há pessoas que se incomodam com o fato de que quase não vemos o rosto das mulheres. Acham que isso passa por um desrespeito às personagens, como se o rosto fosse o mais importante – e aí entramos de novo no problema da hierarquia: o que é mais importante no corpo? O que é oficial? O rosto, a voz? O que pode ser considerado retrato? Quando um monumento homenageia alguém, geralmente vemos o busto ou o rosto da pessoa.  Às vezes tudo passa por um gesto, uma postura, uma forma de filmar… Por mais que o corpo não apareça, ele está em jogo. Elas estão filmando e o corpo delas está imprimindo ritmo nas imagens. 

Pedro: Isso me lembra de outra tensão presente no filme, que é a separação entre o individual e o coletivo. O rosto, muitas vezes, é signo de individualização. Quando ouvimos algo sendo dito pelas mães na trilha sonora, não vemos seus rostos, e por isso as histórias vão se misturando, imbricando. O individual e o coletivo vão sendo tensionados. 

Além disso, a agência dessas mulheres não ocorre somente no gesto da filmagem. Ela está presente também no processo de montagem. Nós sempre exibíamos os cortes da montagem para elas. Na medida em que isso dependia da disponibilidade de cada uma, a própria vida cortava o filme. Uma delas, por exemplo, falava: “esse plano está longo demais, não me sinto bem, não gosto…”.

Amanda: Pesar essas escolhas diante do material – a presença do rosto, por exemplo – foi uma questão ética e estética bastante importante no processo. Eu, Pedro e Luísa nos sentíamos mais livres com relação a isso justamente porque nossa relação com as mães já durava anos. Como havia esse diálogo e esse entendimento mútuo, muitas vezes eu e Luísa conversávamos, durante a montagem, algo do tipo: “Cara, acho que ela não vai gostar, acho que isso não corresponde ao que nós conversamos com ela, não é por aí…”. Trabalhamos e pensamos muito nessas intervenções, informadas por essa relação pessoal com as mães. Nossa liberdade era acompanhada por uma responsabilidade, e isso tornava a liberdade até mais consistente, porque ela não significava mais “fazer qualquer coisa”, mas fazer com algo nos guiando, uma sustentação…  

Luísa: Quando eu trabalhava sozinha e eu ia mostrar um corte mais “estetizante” para a Amanda, ela falava: “Não acho que é por aí, isto não faz sentido nesse momento, etc”. Havia um cuidado, não podíamos fazer qualquer coisa. A palavra “manipulação” tem um cunho negativo, como se indicasse um tipo de controle mal-intencionado ou uma condução guiada pela vontade própria. É uma palavra muito ligada à ideia de artifício. Talvez a palavra “manuseio” traga mais sentido para o que estamos discutindo. Manuseio no sentido de trabalho, de manusear o material. Embora tenha seus artifícios, Vermelho Bruto não é um filme de artifício, nem um filme maneirista. 

Madonna: Sabemos das dificuldades que o filme enfrentará para circular, e não somente por causa de sua duração, mas igualmente pelas suas escolhas estéticas e temáticas. Vocês se debruçam sobre uma realidade que a História prefere esconder e, além disso, constroem uma experiência singular de tempo e de espectatorialidade, que interpela, desafia, incomoda e fascina ao mesmo tempo. Dito isso, qual a expectativa de vocês em torno da recepção do filme?

Amanda: O processo do filme foi muito guiado pelas relações que foram estabelecidas a partir do gatilho inicial do cartaz, isto é, pelas pessoas que entraram em contato conosco. Embora existisse uma proposta inicial, também havia muita abertura, da nossa parte, para descobrir o que aconteceria a partir desse contato. E toda essa abertura – essa paciência diante dos processos do filme, das construções de diálogos, da montagem – guarda relação com o fato de termos feito o filme de forma mais independente. Nós conseguimos um fundo de apoio do DF, num momento em que o filme ainda era um média-metragem, e isso possibilitou várias coisas, já que não tínhamos condições de financiar o filme. Depois conseguimos outro apoio, mas em geral nós trabalhamos muito com pouco dinheiro. Isso foi difícil, mas há um lado positivo nisso. Não havia pessoas fora do processo, por exemplo, tentando impor qualquer tipo de desenvolvimento a ele. 

Quando vamos falar de distribuição, precisamos pensar que, se o filme é como ele é, é porque pudemos fazê-lo com calma e seguindo uma bússola interna que não era refém de demandas impostas pelo mercado. Eu sabia que o filme teria dificuldades de exibição, que ele teria uma distribuição complicada. O filme foi exibido no FID (Festival Internacional de Cinema de Marseille) e em Tiradentes, e vai ser exibido na competição internacional do IndieLisboa. Quando decidimos que o filme teria 3h25, aceitamos essa dificuldade. Sabíamos que seria um desafio. 

Luísa: Até tentamos diminuir a duração em alguns momentos. Tentei fazer uma proposta de montagem que encurtasse o filme, a Amanda aceitou, mas eu simplesmente não consegui.

Talvez isso deponha contra o meu trabalho de montadora (risos), mas a questão é que compreendemos que a duração do filme deveria ser essa. O modelo de produção nos trouxe uma grande liberdade.  

Amanda: Até poderíamos fazer um filme de 1h20 se quiséssemos, abrigando só os assuntos “importantes” dentro de uma lógica do que é visto como adequado. Mas eu não conseguiria viver com a ética desse filme imaginário de que estou falando. Fico feliz que ele não tenha sido feito. Às vezes você consegue dinheiro através de um edital, consegue produzir com mais liberdade, tomando decisões importantes para o filme, mas existe uma energia ao redor que impõe a necessidade de fazer o filme de determinada forma porque só assim ele seria visto. É muito negativa essa ideia do “filme que pode ser feito” e do filme que não pode. 

Luísa: Claro que, ao mesmo tempo, não é legal fazer filme sem dinheiro. As políticas públicas para a cultura e para o cinema já estão voltando aos poucos, mas mesmo quando havia muito investimento, quando os filmes estavam sendo feitos, sempre faltou espaço para o cinema experimental. Sendo uma cineasta de filmes experimentais, sinto na pele como é difícil conseguir financiamento. O máximo que se consegue é um edital menor, de capital privado, ligado às artes visuais ou às artes plásticas. Precisamos de condições materiais para fazer nossos filmes, mesmo que eles sejam mais independentes ou mais baratos. 

Amanda: De alguma forma nós tivemos sorte com Vermelho Bruto, porque primeiro conseguimos um Edital FAC e depois um do Itaú. Era um filme arriscado, com dificuldades de encontrar financiamento. Como é que você consegue financiar um filme que lida com questões abertas – questões em processo, em vias de se tornar algo? Coisas que não estão bem resolvidas nem organizadas? E há cada vez menos espaço para isso, o que é uma pena. A indefinição é importante. Ter a coragem de lidar com coisas que não estão definidas, colocar-se numa posição em que você possa se surpreender, em que você não sabe o que vai acontecer… Isso é muito importante para a cultura e para o cinema.

Pedro: Esta talvez seja a primeira vez em que eu vou falar como produtor do filme (risos). Não tanto como produtor no sentido de mercado, mas como um produtor que acompanha o processo, que é pesquisador, que está junto à criação… Quando nós terminamos o filme, sabíamos que ele não iria passar na sala de cinema de shopping, que ele não ia fazer um milhão de espectadores nas salas comerciais ou na Netflix. Fora as salas de shopping, só temos uma sala de cinema pública em todo o DF, localizada na Asa Sul. É o Cine Brasília, cujo ingresso é um pouquinho mais acessível, mas a localização implica o gasto com transporte, por exemplo. Na época da filmagem, a Eunice morava em Samambaia, que, junto com Ceilândia e Taguatinga, compõe a região com maior população do DF e ali não existe nenhuma sala de cinema pública. Da mesma forma que precisamos pensar em políticas públicas de produção, precisamos pensar em políticas públicas de exibição. Sala de cinema de shopping não acolhe um filme disposto ao risco como Vermelho Bruto. Seria preciso uma política pública para que outros cinemas pudessem emergir. Como é que filmes produzidos por financiamento público – mesmo aqueles menos radicais – vão encontrar seu espaço de exibição? Como é que eles vão circular?

Amanda: A primeira vez que a Jô foi ao cinema aconteceu durante o processo do filme, junto com a assistente de direção. E foi incrível assistir ao filme com ela em Tiradentes. 

Pedro: Eu penso muito em um cinema cuja possibilidade de difusão está mais próxima de uma rádio pirata, ou mesmo de um zine punk: com a consciência de que a circulação vai acontecer em espaços menores. É nessa circulação um pouco invisível, um pouco conspiratória, que ele vai criando suas relações. A exibição em Tiradentes rendeu diálogos fortes – até por isso estamos juntos aqui –, e o mesmo pode acontecer em cineclubes, espaços de formação, espaços de acolhimento, etc. Se o filme levou seis anos para ser feito, e se ele tem três horas de duração, é natural que ele seja visto neste outro regime de circulação, que passa de mão em mão, de comentário em comentário. Isso tem uma potência e uma força que já não tem a ver com o “milhão de espectadores”. Existem caminhos mais subterrâneos. Como disse a Jô: podemos andar por outros caminhos.