Caminhos possíveis em Noites Brutais

Por Paula Mermelstein

Falar sobre Noites Brutais acabou sendo uma tarefa mais complicada do que eu imaginava inicialmente. Se no início achei que faria uma crítica simples e breve sobre um filme que me proporcionou algumas surpresas, o texto acabou se desenrolando e estendendo quase por conta própria; e logo me encontro de novo, como na minha colaboração à última edição da revista Madonna, falando sobre portas e quartos secretos, homens suspeitos, e um filme que esconde outros filmes dentro de si. Noites Brutais é um bom exemplar tanto do filme hollywoodiano médio quanto das possíveis fugas que poderia fazer deste. E o que posso atestar diante deste filme mediano é que é bem mais fácil – e talvez, por vezes, por isso mesmo, menos frutífero – falar sobre aqueles que te inspiram convicções mais definidas.

No que a princípio aparenta ser mais uma adição habitual ao gênero do horror, Noites Brutais esconde alguns tropeços promissores, abre algumas portas inusitadas, flerta com uma heterogeneidade narrativa incomum no cinema comercial atual. Sua premissa, como tantas outras que vemos em trailers recentes, parte de um fenômeno tecnológico/cultural corrente para extrair dali um elemento de horror. Neste caso, trata-se do site de aluguéis por temporada Airbnb, o que está longe de prefigurar uma novidade, pois filmes de terror em casas alugadas já se tornaram um clichê, não estando muito distante de outras produções recentes como Vigiados (Dave Franco, 2020) ou Superhost (Brandon Christensen, 2021). O que é interessante é justamente para onde Noites Brutais vai a partir daí ou, mais ainda, para onde ameaça ir. Pois o que descobriremos ao longo do filme é que esta premissa, a qual ele alimenta pelo menos durante os primeiros 20 minutos, era na verdade um disfarce, uma fachada, da qual ele logo se metamorfoseia. Não demora muito para que retorne a outras formas habituais – e mesmo nestas não é muito desenvolto –, mas durante o momento de sua metamorfose, enquanto ainda é este interstício estranho, promete algo raro de se encontrar no cinema hollywoodiano contemporâneo, ainda mais no gênero de terror; promete, justamente, fugir de sua premissa inicial, encaminhar o espectador a um território desconhecido, a ser desbravado junto com ele.

Ao menos foi assim que me pareceu inicialmente. Em outros momentos, estas mesmas reviravoltas inusitadas no roteiro pareceram simplesmente tiros no escuro, que acertavam alvos interessantes quase que aleatoriamente, involuntariamente. Correndo o mesmo risco que o filme, tentarei, através desse texto, encontrar algum caminho na área movediça de incertezas suscitadas por Noites Brutais.

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O filme começa com Tess Marshall (Georgina Campbell) chegando, numa noite chuvosa, na casa em Detroit que alugou pelo Airbnb. O conflito inicial é logo estabelecido, já há alguém na casa quando ela chega lá, Keith Toshko (Bill Skarsgård), por um erro na comunicação do site, a casa foi alugada pelos dois ao mesmo tempo. Após algumas tentativas de encontrar outro lugar para ficar e algum ponderamento, Tess, que tem uma entrevista de emprego no dia seguinte, decide dormir na casa com Keith – ele lhe cede o quarto e dormirá no sofá.

O desenrolar da noite é carregado de tensão. Tess, a princípio inteiramente desconfiada do homem desconhecido, demora a baixar a guarda, e o espectador, sabendo que se trata de um filme de terror, nunca a baixa inteiramente. Aqui, é importante fazer um adendo. Zach Cregger, roteirista e diretor de Noites Brutais, conta haver se inspirado no livro de autoajuda “The Gift of Fear: Survival Signals That Protect Us from Violence” para escrever o roteiro do filme. O livro enumera diversos comportamentos típicos de uma pessoa antes de cometer algum tipo de violência e aconselha que o leitor fique atento a certos sinais e confie em seus instintos para evitar tais situações (o livro é direcionado principalmente a mulheres, para que identifiquem possíveis agressores). Os sinais, “red flags”, são atos como: “agir como se tivesse algo em comum com a vítima, como se ambos estivessem enfrentando um mesmo problema”, “ser excessivamente simpático com a vítima”, “acrescentar detalhes demais a uma mentira”, “oferecer ajuda não requisitada à vítima para que ela se sinta obrigada a retribuir” ou “recusa a aceitar uma resposta negativa”. Cregger conta que após ler o livro quis escrever uma cena que contivesse o maior número de “red flags” possíveis, e de fato Keith atende a praticamente todos esses requisitos na primeira parte de Noites Brutais.

Ainda que esses sinais sejam um ponto de partida interessante – afinal, estas ações, sem sabermos de suas intenções, não possuem em si nada de essencialmente errado –, eles estabelecem também uma grande limitação. Não por acaso tiradas de um livro de autoajuda, essa primeira parte do filme parece demasiadamente previsível, até mesmo didática. A verdade é que, apesar da ideia ser original, muitos filmes do gênero já se utilizam deste sistema de red flag, mesmo que de modo inconsciente. Esta impressão se dissolve à medida que o filme deixa a personagem de Keith um pouco de lado e se volta para Tess explorando a casa. O que ela descobre ali, aos poucos, tateante, é algo literalmente, na geografia da casa, mais profundo, mais inusitado e, consequentemente, mais assustador.

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É apenas no dia seguinte que Tess percebe de fato onde está e por que Keith havia insistido para que ela não saísse de noite sozinha em seu carro à procura de um hotel: o bairro em que se encontra a casa do Airbnb, Brightmoor, é uma imagem exemplar da decadência de Detroit, casas abandonadas e pichadas, carros destruídos, gramados altos e cheios de lixo. A personagem sai para sua entrevista em um prédio novo e moderno no centro da cidade, região recém gentrificada, e retorna à casa. Chegando lá, um homem, que parece ser um morador de rua, vem correndo em sua direção, lhe chamando e pedindo para que saia dali. Assustada, Tess entra correndo no Airbnb. Há aqui uma inversão interessante: se na noite anterior era o interior da casa que parecia ser perigoso, seja por conta da presença do homem desconhecido lá dentro, seja simplesmente porque não conseguimos ver o que havia lá fora no escuro, agora é o exterior que apresenta alguma ameaça e a casa se torna um refúgio, um recanto limpo e reformado no meio dessa terra de ninguém.

Após tentar, sem sucesso, chamar a polícia, Tess se depara com uma porta ainda não aberta, a que dá para o porão. Diferente do resto da casa, este é sujo e mal iluminado; ao atravessar a porta, Tess está passando de uma área controlada pelas normas e regulamentos do Airbnb, vigiada pelas avaliações dos clientes anteriores, para esta parte de certa forma esquecida da casa, local que dificilmente os hóspedes irão utilizar. Ela logo encontra o papel higiênico, mas quando está subindo as escadas de volta, a porta se fecha e (é claro) tranca a personagem lá embaixo. Presa e sem celular, ela percebe ainda que ficou com a chave da porta da frente, impedindo Keith de entrar em casa quando voltar.

Ao procurar pelo quarto algum modo de sair dali, Tess descobre uma corda (um cordão umbilical, o fio de Ariadne?), atravessando uma das paredes e começa a puxá-la. Esta corda será, na verdade, o fio condutor de outra narrativa que irá se sobrepor à história inicial, mas nem nós nem a personagem sabemos disso ainda. Ao puxar a corda, uma porta secreta se abre no porão, dentro da qual há apenas escuridão. Como era de esperar, apesar das súplicas do espectador para que não faça isso, a personagem vai entrar nessa porta, e caminhar por um corredor escuro onde se depara com outra porta.

Ao abri-la e acender a luz, nos vemos diante de um cenário mais assustador do que Brightmoor: um quarto pequeno com as paredes descascando, uma cama com um colchão manchado, e uma câmera de vídeo postada em um tripé. Olhando mais atentamente, Tess repara ainda em um balde sujo no chão e uma marca avermelhada de uma mão na parede. Assim como a imagem do bairro decadente de Detroit dispensa explicações ao espectador que não tenha ouvido falar da história da cidade [1], a natureza deste quarto também pode ser prevista pelo espectador habituado a filmes de terror; é evidente que se trata de algum tipo de cárcere privado. O interessante, aqui, é o fato do quarto estar aparentemente em desuso no momento, como se fosse também um cômodo de aluguel por temporada, disponível para locação. Onde estariam a(s) vítima(s) e o responsável? Seria Tess a próxima vítima e Keith um criminoso? Esta provavelmente será a hipótese levantada pelo espectador, tendo passado a primeira parte inteira do filme desconfiando do homem, que acaba de chegar na casa e ajuda a protagonista a sair do porão.

É claro que Tess não estará tão certa dessa hipótese quanto o espectador, e irá contar tudo que viu ao companheiro de casa. Aparentemente incrédulo, Keith fala que precisa ver com seus próprios olhos o tal quarto secreto – o relato da personagem feminina, pelo visto, não é o bastante – e pede para que ela, que quer (com razão) ir embora o mais rápido possível, ao menos lhe espere subir de novo. O homem não volta, mas a chama lá debaixo, e Tess desce novamente, então, à sua procura. O que aparenta ser uma armadilha para a personagem, no entanto, é na verdade uma armadilha para o espectador: Tess não encontra Keith no quarto secreto, nem fica presa nele, como poderíamos esperar, mas encontra outra porta. Abrindo-a, encontra uma espécie de túnel de pedra que parece haver sido escavado debaixo da casa, e segue adentrando cada vez mais na escuridão, cada vez mais desesperada. Enfim encontra Keith, que surge engatinhando, catatônico, fugindo de alguma coisa, afirmando: “alguém me mordeu”.  Ele não era a ameaça, afinal, e agora se torna a vítima da mulher monstruosa (nua, suja, gigantesca, cadavérica) que logo aparece e golpeia repetidas vezes sua cabeça nas paredes de pedra com uma força descomunal. Tela preta.

Toda esta sequência de eventos configuram a metamorfose mencionada, quando a cada momento em que pensamos haver entendido o que está acontecendo, do que se trata esse filme, uma nova porta é, de novo e literalmente, aberta, e nos deparamos com uma situação inteiramente nova. A ameaça passeia de Keith para Brightmoor, para o quarto secreto à la Parasita (Bong Joon-ho, 2019), para o porão e enfim para a figura monstruosa, clássica encarnação do horror, uma vez que já tivemos portas o suficiente abertas, uma vez que já descemos o suficiente nas profundezas da casa.

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Tela preta, e então entramos em outra narrativa: AJ Gilbride (Justin Long), um ator dirigindo um conversível por uma estrada em Los Angeles, acaba de descobrir que está sendo acusado de estupro por uma colega do programa de televisão no qual estava prestes a estrear. Logo descobrimos que AJ é o dono da casa de Airbnb em Brightmoor, quando ele vai até Detroit para vendê-la, procurando cobrir os gastos do processo judicial. Se suspeitávamos da personagem de Keith apesar de ele não ter feito nada de concreto, a figura de AJ é desde o princípio inteiramente condenável, desde a maneira pretensiosa como ele fala, age e se veste, até as acusações de sua colega que ao que tudo indica são completamente justificadas – ele confessa a um amigo que é um “cara insistente” e precisou “convencê-la” a fazerem sexo.

O que descobriremos, afinal, é que Keith era apenas a “ponta do icebergue”; a ameaça que representava à Tess, e portanto a qualquer mulher que se encontrasse em sua situação, se dava em um nível mais ambíguo, discreto, enquanto AJ incorpora o papel de agressor de modo mais explícito. Mas também ele será apenas uma porção intermediária dessa geleira. Pois o que a segunda parte do filme irá nos revelar é que mesmo lá embaixo, nos túneis subterrâneos da casa, ainda há outra porta que guarda alguém ainda pior do que a mulher-monstro que matou Keith. Ela, na verdade, é também uma vítima do homem por trás dessa porta.

É AJ quem encontra essa porta e esse homem, após fugir das garras da mulher-monstro. Ele é capturado por ela enquanto caminha pelos túneis, tirando as medidas da casa para poder vendê-la com uma metragem maior – são em momentos como este em que a personagem de Justin Long fica talvez demasiadamente caricata, andando com uma trena em meio a jaulas com sangue que encontra no subsolo. Enquanto ainda é prisioneiro da mulher, ele encontra Tess, também aprisionada pela criatura, e ambos são tratados como se fossem seus “bebês”; ela os alimenta com uma mamadeira gigante e os obriga a mamar em seus seios em um quarto onde filmes educativos sobre amamentação passam em uma televisão.

A criatura incorpora um velho clichê cinematográfico do “monstruoso feminino”, e em seu delírio maternal grotesco aproxima o filme de outros como O Bebê de Rosemary (Roman Polanski, 1969), Alien, o Oitavo Passageiro (Ridley Scott, 1979) ou It’s Alive (Larry Cohen, 1974), onde a gravidez, o parto e o bebê são objetos de abjeção [2]. Mas “a Mãe” de Noites Brutais, como é referenciada a criatura nos créditos, não é o verdadeiro monstro da narrativa, como já mencionado.

Suas origens serão sugeridas em um breve flashback no filme, uma terceira linha narrativa que se destaca de todo o resto. Neste, voltamos ao bairro de Brightmoor na década de 1980, um subúrbio idílico de gramados verdes e limpos, mostrado em cores saturadas que remetem a um Technicolor – referências que nos confundem um pouco em relação ao período retratado, afinal tanto esta tecnologia quanto a imagem do subúrbio idílico são comumente associadas à década de 1950. Acompanhamos o dono anterior da casa, Frank, enquanto este compra fraldas e itens necessários para um parto em casa e, vestido de encanador, inspeciona uma vizinha e seu banheiro. Torna-se presumível que Frank é o responsável pela construção dos túneis subterrâneos e possíveis horrores ali ocorridos. Tudo isso se confirma quando AJ abre a porta para o quarto imundo do homem no momento presente, onde ele, idoso e em mal estado, se encontra deitado em uma cama diante de uma televisão cercada por fitas com os nomes e descrições de suas inúmeras vítimas. Frank se suicida com um tiro logo em seguida.

Uma vez que AJ e Tess conseguem fugir da casa, um morador de rua – o mesmo que havia assustado a personagem no início do filme – os resgata e explica que “a Mãe”, afinal, é fruto de uma sucessão de estupros incestuosos que Frank cometeu: “quando você faz uma cópia de uma cópia de uma cópia, você termina com algo assim”. Essa mise en abyme genética que fabrica um monstro como “a Mãe” é central à estrutura do filme, e ecoa no aprofundamento literal e simbólico da estrutura da casa. A criatura é um acúmulo de camadas de endogamias, assim como a casa é um acúmulo de horrores em forma de quartos e túneis subterrâneos. A metáfora espacial, aqui, é interessante e remete aos giallos de Dario Argento: em Inferno (1980), por exemplo, a personagem precisa descer a um porão e então entrar em um buraco cheio d’água, ainda mais profundo, para encontrar uma chave, onde encontra também um cadáver – esse aprofundamento na arquitetura absurda da casa, rumo a um “submundo”, encontra um respaldo simbólico no título do filme, inferno. Em Suspiria (1977), a personagem principal também se desloca através de um espaço labiríntico e chega a se referir ao “fio de Ariadne” como método para encontrar seu caminho.

À Noites Brutais, acrescenta-se a questão do Airbnb: a casa é alugada por apenas algumas noites pelos dois inquilinos, por meio de uma negociação feita através de um site por uma funcionária contratada e contactada apenas pelo telefone e online, enquanto o verdadeiro dono do imóvel se encontra em outro estado. É o fato dessas transações imobiliárias serem feitas de modo inteiramente virtual, é esse distanciamento entre pessoas e entre pessoas e lugares, que permite a existência de uma casa como essa, completamente inadequada à realidade social que a rodeia; em seu interior, a casa atende aos “padrões de qualidade” do Airbnb enquanto no exterior se situa em um dos piores bairros de Detroit. Por outro lado, é apenas por se situar em um dos piores bairros de Detroit, completamente isolada, que uma casa como essa, com porões que escondem assassinos ou monstros sobrenaturais, pode existir.

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Tudo no filme aponta para um machismo estrutural; este é seu “verdadeiro” tema. A personagem feminina que se depara com red flags de um homem aparentemente inocente, mas de quem os espectadores desconfiam a todo momento. O dono da casa que é acusado de estupro por uma colega de trabalho – o que ele veemente nega ao longo do filme, apesar de revelar em certo momento que foi de fato “insistente” com a vítima. O assassino original, pai incestuoso da mulher-monstro que ronda os túneis subterrâneos, iniciando o ciclo de violência da casa. Quanto mais baixo adentramos na casa e nos túneis, mais intenso é o grau de violência e machismo, ou ao menos mais explícito – os homens da superfície são mais sutis, mantêm as aparências. Mas uma semente dos horrores de Frank estaria escondida nas red flags de Keith e um pouco menos escondida na violência sexual perpetuada por AJ, assim como se esconde no subúrbio idílico, ou na gentrificação ou no Airbnb.

A princípio, pensamos que a origem de todo o mal em Noites Brutais está nos túneis labirínticos que se escondem nas profundezas de um porão de uma casa arrumadinha de Airbnb em meio a um bairro decadente de Detroit. Ao longo do filme descobrimos que os atos horríveis já aconteciam ali pelo menos desde a década de 1980, quando o bairro ainda não havia se deteriorado. A ideia de que o horror não é uma consequência do abandono da região, de que a “semente do mal” já havia sido plantada ali no idílio suburbano é interessante, mas perde sua força ao ser concentrada em um único homem, Frank, a misoginia em estado puro. Sua história, fora o fato de que estuprou e assassinou repetidas mulheres, inclusive suas descendentes, permanece um mistério total. A mise en abyme acaba aí, não existem outras portas a serem abertas, chegamos ao cerne da questão, este muro opaco que é Frank, abstrato demais para ser uma personagem verossímil, específico demais para servir de arquétipo. Apesar de sugerir uma progressão histórica estrutural em outros momentos, o filme nos lembra aqui que partiu de um livro de autoajuda. Cada personagem encarna didaticamente um “grau” de machismo e misoginia, de modo nem mesmo coerente, visto que cada uma é tratada de modo completamente distinto: Keith mais realista, AJ caricato, Frank abstrato. Apesar da protagonista ser negra e os três “antagonistas” homens brancos – o único outro homem relevante no filme é o morador de rua negro, que ajuda as personagens – não há qualquer menção à questão racial que marcou a decadência de Detroit [3].

Há um balanço tênue no horror entre mostrar demais e mostrar de menos, assim como entre explicar demais e explicar de menos. Noites Brutais explica demais para manter o suspense em aberto, apresenta demasiadas justificativas para o horror latente: Detroit, especulação imobiliária, Airbnb, machismo, medo da maternidade, assassino em série. Ao mesmo tempo, explica de menos tudo aquilo que propõe para ser um trabalho interessante de construção de personagens ou comentário histórico.

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Em Halloween (John Carpenter, 1978), título incontornável do gênero de horror, o assassino de maldade sem limites e sem impedimentos, Michael Myers, também provém do próprio subúrbio sossegado que ataca; sua primeira vítima é sua irmã adolescente. Como em Noites Brutais, não existem maiores explicações quanto às origens desta maldade, a presença mascarada de Myers é quase sobrenatural, como uma entidade pura da malignidade. Se isto provém de uma anomalia na habitual ordem cultivada pelo subúrbio ou se seria uma consequência inevitável desta, cabe ao espectador determinar. A diferença deste vilão abstrato para Frank é tênue, mas existe: Myers é abstrato o suficiente para beirar o sobrenatural, sua presença ambígua o suficiente para transformá-lo em um mito.

Outro filme interessante de John Carpenter que podemos trazer, então, é Christine, o Carro Assassino (1983). Este trata de outra anomalia inusitada no berço do idílio americano, oriunda do romance homônimo de Stephen King: um carro que “nasce” maligno. Esta ruptura com suas origens se dá na primeira cena do filme, na fábrica de produção do veículo, na década de 1950, quando a antropomórfica Christine dá sinais de vida e malignidade já na linha de produção. Apesar de ser produto de consumo fabricado em série, prova ser um indivíduo ou, mais especificamente, uma indivíduo – e aqui o fetiche da mercadoria mistura-se ao sexual, ou mesmo à objetificação da mulher. Christine, não por acaso, é um modelo de carro da década de 1950, auge da indústria automobilística estadunidense, concentrada, justamente, em Detroit. A indústria não apenas foi responsável pelo crescimento da cidade, cuja população atingiu seu ápice também na década de 50, mas por sua decadência, quando o setor entrou em crise ao longo das décadas decorrentes. Nada disso é mencionado em Christine, mas o filme revela o suficiente sobre as origens desse mal para que seu monstro possa ou não ser tomado como alegoria, sem que isto afete a coesão interna da personagem. Uma diferença crucial em relação ao livro do qual foi adaptado, nesse sentido, é justamente essas origens: no romance de King torna-se evidente que Christine está possuída pelo espírito de seu antigo dono, enquanto no filme de Carpenter sua malignidade nasce na sua produção industrial. Christine pode ser tomada como um lembrete desses dias áureos da indústria, mas também desse modelo fadado ao fracasso – seja o modelo centralizado de produção específico das empresas automobilísticas, seja o capitalismo estadunidense de modo mais amplo. Pode representar poderes ocultos contidos no fetiche da mercadoria. Ou pode simplesmente ser um carro assassino.

Em Halloween e Christine, a falta de uma explicação ou contextualização histórica mais aprofundada de seus vilões faz parte de suas mitologias. Ambos os filmes começam com cenas primárias de suas origens e horrores, entrelaçados desde o princípio. A principal diferença entre os filmes de Carpenter e Noites Brutais é sua simplicidade: seus roteiros são tradicionais nesse sentido, tem limites claros. Não há um número infinito de portas literais ou metafóricas sendo abertas. A tendência à abstração faz parte de seu projeto estético.

Poderíamos argumentar, nesse sentido, que Zach Cregger escolhe um caminho no qual as sugestões simbólicas das imagens propostas seriam mais importantes do que a coerência ou concisão narrativa, ou que preza por um cinema de excessos. Próximo ao final de Noites Brutais, quando os protagonistas já estão fugindo da “Mãe” do lado de fora da casa, na rua à noite – onde a trama perde significativamente sua potência – eles sobem em uma torre, uma espécie de caixa d’água. De cima da torre, AJ atira Tess lá para baixo, sacrificando-a para sua própria proteção – encerrando qualquer possibilidade de redenção para o personagem –, uma vez que a “Mãe” a segue, se jogando também. Pela perspectiva de uma narrativa coesa, tomando como premissa a veracidade das ações das personagens, a escolha do local de fuga é bastante questionável, parecendo uma decisão arbitrária, aleatória: a subida e a queda funcionam como uma espécie de atalho para obter um potencial simbólico e um efeito dramático que o filme dificilmente alcançaria no solo – como se esta variação de relevo por si só compensasse por sua inabilidade cinematográfica.

Apesar do grande número de portas e escadas, então, Noites Brutais nunca se rende à mise en abyme que insinua, ele é demasiadamente apegado a uma ideia mais tradicional de roteiro para isso. Talvez fosse necessário mais gore, mais digressões absurdas, mais camadas para o iceberg, descer mais fundo no porão ou ainda, quem sabe, mais portas. Mas tampouco funciona enquanto um projeto mais tradicional. As diferentes pontas abertas pela trama do filme se conectam ora de mais ora de menos; ele é coerente demais para usufruir de seus absurdos, limpo demais para explorar a abjeção, e incoerente demais para a complexidade narrativa que propõe, inconsistente demais para impulsionar as emoções esperadas pelo gênero. O filme paira, então, nesse estado mediano, flertando com ideias mais ousadas, com aberturas interessantes, por vezes fugindo e por vezes reiterando clichês do gênero e do cinema hollywoodiano recente.

[1] Desde 1970, a cidade de Detroit foi gradualmente abandonada, principalmente por seus habitantes mais ricos, e tem hoje um dos mais altos níveis de criminalidade dos Estados Unidos, ainda que nas últimas décadas venha passando por um parcial processo de gentrificação que, evidentemente, não alcançou o bairro do filme.

[2] A associação do horror à figura da mulher é mais antiga que o cinema, e explorada praticamente em todas as formas artísticas – a mulher era um tema recorrente, por exemplo, na vertente primitivista da pintura moderna, c.f. FOSTER, Hal. (Trad.) OTOCH, J. N..; COSTA, P. M. Cenas primitivas. ARS (São Paulo), [S. l.], v. 19, n. 42, p. 1581-1653, 2021. Não necessariamente ela perpassa a gravidez, apenas uma “vertente” de uma série de premissas, da psicanálise à filosofia, que associam a mulher a um ser “outro”, misterioso, impregnado de características ameaçadoras e repugnantes – propriedades que, de acordo com Noël Carroll, caracterizam justamente o objeto de horror, c.f. Le Dœuff, Michèle. Une philosophe féministe. “Cheveux courts, idées longues”. Nouvelles questions féministes, 2020, 2020/1 (39), pp.98-115.; CARROLL, Noël. Philosophy of Horror. New York and London: Routledge, 1990.

[3] O fato, por exemplo, de que este bairro suburbano que antes era ocupado por uma classe média branca próspera, está hoje decadente, abandonado, e ocupado por uma população negra empobrecida, não deveria ser tratado como um mero acaso: a história de Detroit, inclusive a sua ascensão, foi marcada pela segregação racial, manifestada, também, nos setores imobiliários, que sistematicamente impediam oportunidades de moradia decente para os moradores negros, os “empurrando”, assim, para o centro da cidade.