Tonight, Tonight

Por Miguel Haoni

We’ll crucify the insincere tonight. Depois de décadas alimentando o sonho de crianças de todas as idades, Steven Spielberg realizou, aos 75 anos, um dos seus: dirigir Amor, sublime amor. Remake  do filme dirigido por Robert Wise e Jerome Robbins (1961), que levava às telas o musical da Broadway (1957) livremente adaptado do Romeu e Julieta de William Shakespeare (1597), que, por sua vez, foi baseado no poema The Tragicall Historye of Romeus and Juliet de Arthur Brooke (1562), Amor, sublime amor é a encarnação do eterno retorno. Sua história de amor impossível é tão velha e tão nova quanto o mundo. Spielberg, porém, reanima este corpo com uma energia que não imaginávamos possível. Através de seu anabolizado domínio técnico, o diretor assina todos os planos pesando a mão nos valores plásticos da imagem. Ao lado do fotógrafo Janusz Kaminski, Spielberg produz nos seus filmes complexos desenhos de luz tridimensionais. Mas, se nas experiências anteriores da dupla a fotografia podia aparecer mais que o filme, aqui a profusão de flairs, contraluzes, filtros e das horas de trabalho dedicadas à correção de cor encontram a sua justa medida. É como se Amor, sublime amor oferecesse a esses cientistas da imagem um copo do tamanho certo para a quantidade de água que eles precisam para matar a sua sede. A pintura aqui não transborda a moldura e as cores explodem como estrelas cujo brilho nos chega de outros tempos: as faíscas da lisergia dos anos 60 se misturam com a memória de Sapatinhos Vermelhos (Red Shoes, Michael Powell e Emeric Pressburger, 1948) ou Fantasia (Walt Disney, 1940). O filme recupera a emoção de uma criança que folheia apressadamente as páginas em preto e branco dos jornais quando encontra, subitamente, o caderno colorido das histórias em quadrinhos. Uma emoção perdida.

We’ll make things right, we’ll feel it all tonight. No plano técnico, porém, o principal está em como estas imagens ganham movimento, como elas deslizam no filme numa graça e prazer absolutos. A câmera anda, corre, voa, passando por cima, por baixo e por dentro das cenas, num enlace apaixonado com os corpos, extraindo música mesmo das passagens silenciosas. Desde A Lista de Schindler (Schindler’s List, 1994), a franquia Spielberg-Kaminski faz pensar numa versão hightech do cinema do russo Mikhail Kalatozov, outro diretor que colocava o feito técnico em primeiro plano. Spielberg, porém, aprimora a montanha russa de Kalatozov, já enferrujada em algumas curvas, colocando a poltrona do espectador sobre trilhos perfeitamente polidos, em rides (como bem descreveu Paula Mermelstein[1]) às vezes confortáveis demais. Amor, sublime amor é, nesse sentido, o seu Soy Cuba Magic World. A pobreza aqui é superproduzida, milionária. Cada item – da cama mais triste à mais anônima lata de lixo – parece ter sido arrematado em leilões de colecionadores de antiguidades. Tudo é de uma falsidade reluzente – o que não é nenhuma novidade em se tratando de cinema hollywoodiano. As regras estão dadas, cabe ao espectador aceitá-las ou não.

Essa artilharia técnica não encobre a emoção, ela reforça, adensa o embalo do espectador. Intercalando momentos de febre delirante com suspensões do tempo, o filme respira num ritmo próprio. A cena do baile na escola é um bom exemplo: dentro do gigantesco número de dança (a mesma coreografia, mais puxada para o jazz-rock de um lado e para o flamenco do outro), uma série de micro-eventos vão se revezando no proscênio. Um chute no ar e uma breve abertura no espaço é preenchida por Anybodys (Iris Menas), o garoto trans que tenta em vão encontrar seu par, sendo rechaçado pelos “colegas”. Um dançarino empurra outro e esse gesto dá lugar para o Oficial Krupke (Brian d’Arcy James) que cheira o ponche de uma garota latina. A câmera demora um segundo e é suficiente para capturar o olhar racista de uma moça branca. Uma mudança de cadência justifica um corte e vemos Chino (Josh Andrés Rivera) resistindo a entrar na dança e Maria (Rachel Zegler) largando a sua mão. É num movimento um pouco mais prolongado que vemos Tony (Ansel Elgort) chegar e ser recebido pelo olhar frio de Krupke. E eis que, de repente, Tony vê Maria, Maria vê Tony e todo o resto desaparece. Um silêncio delicado no olho do furacão. Imantados por esse olhar, os dois se conduzem para trás da arquibancada, e como aves raras, dão o espetáculo sussurrado da sua dança de acasalamento.

We’ll find a way to offer up the night. O interesse principal do filme são os atores. Ilustres desconhecidos, seus nomes, rostos e vozes não se beneficiam de nenhuma imagem de marca. Eles são o motor anônimo da megalomania estética do filme, coreografando com graça todos os movimentos emocionais das cenas, mesmo fora dos números. Na cena da escada de incêndio, antes que Tony e Maria comecem a cantar, o jogo da atração obstruída pelas grades do cenário já é dança. Na manhã seguinte, a dança reaparece quando Maria, insone, precisa produzir no seu quarto as marcas de uma noite de sono. O balé em Amor, sublime amor deve expressar tudo: da violência ao desejo, do ódio ao amor, ele solicita o engajamento absoluto dos atores e deve encarnar a atração, a repulsão e a mistura das duas.

The indescribable moments of your life. A peça original era um documento da sua época. Sessenta e cinco anos depois, ela soa como uma profecia. O filme é ambientado num mundo em ruínas: fim da imigração europeia, início da imigração latina, em plena guerra racial, a administração Robert Moses em Nova York decide construir um gigantesco complexo artístico-cultural (o Lincoln Center, que abrigará a Universidade Fordham e, ironicamente, a Metropolitan Opera e a Filarmônica de Nova York), em cima das ruínas da favela de Saint Juan Hills, num dos maiores episódios da gentrificação urbana do século XX.  Jets e Sharks, as duas gangues rivais disputam em vão, como bem diz o Tenente Schrank (Corey Stoll) no fim da primeira cena, por um território que já não existe mais. Tudo isso faz lembrar de Donald Trump e da sua muralha. Mas para dar corpo ao comentário político, o filme convoca a mitologia masculina dos anos 50: a bagagem simbólica da juventude transviada de James Dean, o nascimento do rock’n roll, o culto à velocidade, a delinquência juvenil, todo um aparato de fetiches (hetero e homossexuais) para explicar, com a ajuda da obtusidade e do romantismo dos rapazes, as raízes do problema. O número da delegacia é o ponto alto dessa reflexão social: fazendo um uso delirante do cenário real para construir cenários imaginários, os Jets encenam, na absoluta autoconsciência, a sua própria laranja mecânica, o ping-pong dos discursos institucionais no qual foram capturados.

The impossible is possible tonight. A história de Amor, sublime amor já foi contada e ouvida por muita gente durante séculos, na literatura, no teatro e no cinema. Shakespeare a imortalizou como tragédia, na qual, apesar da húbris do herói, o destino invariavelmente vence no final. Em Hollywood, porém, eles não fazem tragédias. Eles fazem melodramas. E no melodrama, a trajetória é um pouco menos fatídica, a esperança persiste até o último minuto e o final pode ser tanto feliz quanto triste. E é curioso como o filme trabalha a consciência nostálgica do espectador. Se os outros blockbusters em cartaz, como Jurassic Wold: Domínio (Jurassic World: Dominion, Colin Trevorow), Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski), Doutor Estranho no Multiverso da Loucura (Doctor Strange in the Multiverse of Madness, Sam Raimi) ou Sonic 2 – O filme (Sonic The Hedgehog 2, Jeff Fowler), fundamentam parte substancial do seu interesse explorando a lembrança dos modelos do passado, investindo no reconhecimento de imagens enraizadas na cultura geral, Amor, sublime amor, apesar de tudo, se esforça para que o espectador esqueça o original e acredite nessa história como se ela estivesse sendo contada pela primeira vez. E no melodrama tudo é uma questão de fé, da crença de que, dessa vez, tudo pode dar certo.

Believe in me as I believe in you… Maria é um anjo do subúrbio. Sua aparição na cena da escada de incêndio é rodeada por um halo de salvação para o herói em queda encarnado por Tony. Ele ascende até ela como os personagens de Frank Borzage, como quem quer tocar as estrelas. Existe, sem dúvida, algo de Charles Farrell na neutralidade de Ansel Elgort e talvez alguma coisa de Janet Gaynor em Rachel Zegler[2]. Além disso, em Borzage, os casamentos nunca são feitos em igrejas, mas em barracos e barracas; nunca são celebrados por padres, mas por mendigos e amigos. Spielberg realiza o casamento de Maria e Tony num velho mosteiro, transformado em museu. Ele se aproxima de um outro romântico, vindo de uma outra Hollywood: Leo McCarey que, em Tarde demais para esquecer (An affair to remember, 1957), fez com que a aliança entre Cary Grant e Deborah Kerr, mas também entre o filme e o espectador, fosse estabelecida como um voto sagrado. Imaterial e eterno.  

Amor, sublime amor é um melodrama (“homem em conflito com outros homens e com o mundo”), mas também, não esqueçamos, é uma tragédia (“homem em conflito consigo mesmo”)[3]. E, de maneira incontornável, o destino fatal virá reclamar a palavra final. Quando Tony recebe a notícia falsa de que Maria foi assassinada por Chino, ele derrete e se lança na noite escura para os braços da morte. Numa corrida sem direção, Tony vê Maria, viva. Chino aparece por trás dele, os três correm e Chino atira. Nesse momento, num plano de pouco mais de um segundo, a câmera dá um solavanco inesperado, ela sai do trilho e corre, pela primeira vez no filme, sem direção. Maria, com Tony nos braços, canta. Mas um canto sem voz. E é no silêncio que o filme acaba, com a câmera subindo em direção à outra estrela da sorte.

*Agradecimentos à Billy Corgan e sua Infinita Tristeza.

[1] O cercadinho de Spielberg, por Paula Mermelstein.

[2] Em 1937, Walt Disney se inspirou em Janet Gaynor (atriz predileta de Borzage) para criar a sua Branca de Neve. E não à toa a próxima Branca de Neve será justamente Rachel Zegler, a Maria de Amor, sublime amor.

[3] Definições encontradas em HEILMAN Robert B. Tragedy and Melodrama. Versions of Experience, Seattle, University of Washington Press, 1968, p. 296.