Cruzes desfeitas

Por Tainah Negreiros Souza

Se o Jesus de Pasolini era um sujeito indignado, comunista “possuído por um desejo revolucionário”, o Jesus de Verhoeven é homem e é mulher. Ele opera em uma via dupla ou, no mínimo, ambígua, só possível de ser emancipatória através da mulher mundana que o encarna. Jesus existe através de Benedetta como desejo, como delírio e é através dela que a figura dele é forjada no filme. Trata-se de uma visão bem-humorada do clichê do homem branco, barbudo e cabeludo que reconhecemos através do imaginário da freira e das visões que ela tem. De novo, Jesus só existe através de Benedetta, seja como imagem, estigma ou como figura desejante e que deseja. O Jesus de Verhoeven só existe quando encarnado, o que faz muito sentido vindo de um cineasta material como ele é.

Jesus é ao mesmo tempo o estigma como metonímia da conexão corpórea dele com o mundo, como compreensão, proximidade, punição (do conhecimento construído pela dor), bem como Jesus é ela, Benedetta. Ele é a mulher apaixonada incontornável, louca, histérica – implodindo a neurose no seu nascimento histórico-religioso – monstruosa, cruel, culpada e sem culpa, tudo junto operando transformações impossíveis se não pela manifestação de seus desejos profundos.

É Benedetta que faz o vai e vem, a conexão, a liga, desde criança ao avistar a mágica na natureza e ao levar a boca até o seio da estátua de Virgem Maria. Benedetta é uma figura cordão e os estigmas são a materialidade disso quando acontecimento ou quando farsa, sendo a possibilidade farsesca e performática mostrada em uma lógica de verdade da mentira ou como mais uma dimensão dessa personagem em transformação.

Seria possível falar de Benedetta quase que exclusivamente pelo prazer da iconoclastia de Verhoeven, mas felizmente há algo na construção de sua visualidade que é mais recorrente e interessante que isso: a representação das mulheres, de suas conexões e desejos. Isso está presente não só na dinâmica da atração e paixão de Benedetta por Bartholomea, mas em todo o espectro dos gestos e ações das personagens, de como reagem em uma dinâmica de disfarce, extrema mostração e subversão, ou ainda no aspecto mais cotidiano da realização de pequenos prazeres, como na bela cena em que Benedetta e Bartholomea celebram o novo grande quarto que têm para viver a paixão.

Pensei por um bom tempo sobre como os seios aparecem no trailer e no pôster, temendo que o filme girasse em torno do fetichismo do realizador homem e da sexualidade lésbica ou bissexual das personagens. Contrariando toda sorte de suspeita, o seio é polissêmico no filme e vai desde a imagem do peito ferido e deteriorado de uma das freiras do convento até seu aspecto metonímico de conexão radical em instâncias diversas. O seio é um dos elementos de aproximação de Paul Verhoeven do universo físico das mulheres. O cinema do diretor gravita em torno da sexualidade das mulheres com interesse, fascínio e alguma devoção.

Mais uma vez ele também examina e expõe as conexões entre mulheres para além da sexualidade. Mais do que a relação entre Benedetta e Bartholomea, chama a atenção, por exemplo, a conversa final entre Benedetta e Madre Felicitá, interpretada por uma soberba Charlotte Rampling.

Anteriormente, havia uma disputa de espaços, até um profundo entendimento. Há uma imensa compreensão mostrada ali, no comentário sobre a dor, na solidariedade depois do conflito.

Há uma repetição profícua na obra de Verhoeven de mostrar mulheres em circunstâncias que as colocariam em disputa, mas cujas relações enveredam para uma aproximação ambígua e, poderia dizer, afetuosa. Foi assim com as mulheres conectadas de Verhoeven em Showgirls (1995): seja Nomi (Elizabeth Berkley) e Molly (Gina Ravera) ou na central conexão entre Nomi e Cristal (Gina Gershon), cuja disputa orienta todo o filme e, em torno dela, uma fisicalidade bastante específica é construída para desembocar em um laço, um vínculo que elas decidem estabelecer.

É assim também que acontece entre Michèle (Isabelle Huppert) e Anna (Anne Consigny) em Elle (2016). Antes, uma foi amante do marido da outra e, depois, ainda mais amigas e talvez amantes. O último plano do filme é delas em uma conversa amena, em uma outra possibilidade de convivência em um filme de homens miseráveis todos.

Entre homens miseráveis todos também, a freira Benedetta e a Madre Felicitá vão da bênção às profecias que elas lançam não só sobre o vilarejo que abriga o convento, mas sobre uma ordem que elas se unem para desfazer a partir daquela inesperada aproximação. Verhoeven não consegue fugir da investigação da diversidade de motivos e forças que faz com que mulheres se vinculem e esse, para além da iconoclastia, é o mais belo trunfo de Benedetta.