Por Luiz Fernando Coutinho

Em Extremo Ocidente, de João Pedro Faro, um jovem soldado se refugia na penumbra de um bunker improvisado, subterrâneo, “decorado” com artefatos antigos. O radinho de pilha, as fotografias em preto-e-branco, o Almanaque do Zero e a caixinha amarela de M&M’s convivem com a escuridão quase absoluta de uma toca com linhas sinuosas e sombras difusas. Fomos lançados ali pela ação de um zoom que impôs a ligação entre as ruínas e os corvos do mundo lá fora e o reduto abaixo do solo. O soldado (Miguel Clark) tenta preencher as horas vazias e o filme, inicialmente, se prolonga em um estado de letargia silenciosa. O tédio pode eventualmente dar vazão à loucura, ao gesto suicida, mas o soldado, resignado, afasta o fuzil da boca.

Como em Sombra (2021), o filme anterior de Faro, os melhores momentos são aqueles em que se habita plenamente a unidade do plano, do espaço ou do tempo, sem aguardos ou repercussões. São os instantes de marasmo, torpor ou inércia que antecedem o anticlímax em que o soldado é atacado pelo Canibal: em Extremo Ocidente, na verdade, já nem se pode falar em espera, como era possível em Sombra, pois já não há objeto nem expectativa por parte do soldado. Já não há passado ou futuro, nem uma noite prestes a tombar sobre os personagens, mas antes um presente peremptório, em que as ruínas da guerra e os objetos antigos instauram uma zona de indeterminação temporal. “Todo dia é o mesmo dia e toda hora é qualquer hora”, canta Diana nos créditos iniciais. 

Quando o soldado se lança à superfície, abandonando o bunker, estamos em um segundo bloco do filme. Ele passeia pelas ruínas, “fuma” seu charuto, aponta o fuzil para não se sabe onde, marcha sem razão aparente, vai à praia. Os sons diegéticos do primeiro bloco – a voz que lia as palavras de uma folha de papel, as músicas que tocavam no radinho, o escorrer da água pelo esgoto – cedem lugar a uma trilha sonora compósita e ruidosa de máxima importância. Pois Extremo Ocidente é menos um filme de guerra do que um filme sobre seus traumas, seus fantasmas, suas reverberações no tempo eternamente presente: o som não sugere a existência de uma batalha no fora de campo, pelo contrário: a guerra habita o próprio soldado, que projeta, nas ruínas, a memória daquilo que não consegue esquecer. O toque da corneta, os disparos de fuzil e as explosões não são ruídos do mundo exterior, mas delírios aos quais o soldado se subordina. O único cadáver é o da tartaruga.

Essa memória, que o soldado é incapaz de enterrar, é a persistência de um fato sobre sua condição: trata-se de um militar apátrida, deslocado, despossuído de seus pares. A lembrança da guerra é aquilo que lhe permite uma parcela, por menor que seja, de sentido para seus atos. É o espaço onde sua solidão mais íntima poderá ser ao mesmo tempo remediada e aprofundada. Inevitável não pensar no próprio filme, este objeto insólito no cinema brasileiro contemporâneo, solitário em seu ato de fé clandestino (quantos filmes, hoje, se assemelham a este no país?), que integra na sua composição heteróclita a memória de outras obras, outros pares, dos quais reivindica um parentesco nem sempre verdadeiro: se já não se pode encontrar aliados no campo de batalha do tempo presente, acionam-se inconsequentemente os fantasmas de outras eras do cinema, do espírito da Boca do Lixo à música distorcida de Rua da vergonha (Kenji Mizoguchi, 1956), dos subterrâneos de Lang à trilha sonora de Baionetas caladas (Samuel Fuller, 1951). O que só retroalimenta o delírio. 

O terceiro e último bloco de Extremo Ocidente, aquele em que se impõe finalmente uma resolução à trajetória desse soldado isolado, é a introjeção violenta do niilismo que anima, em parte, o cinema de Faro. Uma vez a guarda baixada pelo efeito alucinógeno de um chá de fita, o soldado é capturado pelo Canibau. Sobre uma mesa de madeira, onde é amarrado em posição crística e fetichizada, o soldado tem o ventre aberto e as tripas devoradas. Nesse universo de escombros, estresses pós-traumáticos e churrasco de cachorro, já não queima mais qualquer esperança; por outro lado, haveria otimismo nesse rasgo no céu que, entre as nuvens, permite a passagem da luz? Poucos filmes brasileiros recentes, apesar dos muitos esforços, dizem tanto respeito à situação política e existencial no país quanto este belo filme marginal: nele, uma extrema agitação toma a forma de entorpecimento, que por sua vez é o traço de uma angústia profunda. Brasil da estase e do desespero, da paralisia e do calvário.