Por Miguel Haoni

O som de abertura da Netflix sempre bateu nos meus ouvidos como uma porta se fechando. Uma porta ameaçadora, perigosa, sedutora, que manteria o espectador trancado em casa. Essa mórbida primeira impressão ganhou corpo quando o serviço de streaming (e produtora de conteúdos) cresceu com o coronavírus e caiu com a vacinação. Uma metáfora sonora em franca oposição à “janela aberta para o mundo” prometida pelo cinema. A forma como esse som foi produzido, contudo, enriquece ainda mais a imagem: o designer de som Lon Bender gravou uma aliança de casamento batendo num armário de madeira. “Ta-duuum…” e lá se foi mais uma esposa do Barba Azul. Segundo testes de audiência esse som evocava as ideias de “expectativa”, “tensão” e, curiosamente, “cinema”. Mas por quê? Talvez a história recente nos ajude a entender. 

Na noite de 16 de março de 2020, o presidente da França, Emmanuel Macron, afirmou em seu pronunciamento oficial: “Estamos em guerra”. Aquela noite marcou o início da política de confinamento no seu país. No mundo inteiro, milhões de pessoas corriam para os abrigos dos streamings enquanto as denúncias de casos de violência doméstica cresciam vertiginosamente. Tudo isso lembra uma outra guerra mundial, a segunda, e a consolidação de uma outra indústria do entretenimento, a Hollywood dos estúdios. Nessa época, nos Estados Unidos, enquanto os maridos lutavam nos fronts ou voltavam para casa traumatizados, as esposas tocavam a cadeia produtiva do país e ainda levavam, no fim do dia, as crianças para o cinema. O “film” da semana, muitas vezes, era “noir”. Era a época do female gothic, um subgênero que floresce neste contexto, mas que permanece popular nos períodos seguintes. Entretanto, é justamente no momento da guerra contra o coronavírus que esta onda atinge o seu segundo pico. Mas afinal, de que forma filmes como Devorar (Swallow, Carlo Mirabella-Davis, 2020), O Homem Invisível (The Invisible Man, Leigh Whannell, 2020), Rebecca – A Mulher Inesquecível (Rebecca, Ben Wheatley, 2020), A Casa Sombria (The Night house, David Bruckner, 2021) ou Spencer (Pablo Larraín, 2021) nos falam sobre a vida e a arte nos nossos dias?

Não há lugar como nosso lar

No female gothic clássico a casa é um personagem com nome próprio, um monstro arquitetônico que prolonga o controle psíquico dos proprietários. Mansão antiga, vitoriana, assombrada, foi na Manderley de Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940) que o subgênero depositou a sua pedra fundamental. O remake da Netflix, no esforço de recontar essa história para as novas gerações, não incendeia o original, ele o explode. Através de uma montagem hipertrofiada, que multiplica ao  infinito a fragmentação dos planos ,   entramos numa Manderley sem planta baixa, matéria nem concretude. Sem teto, sem nada. O que o original construía na extensão do plano, na mise en scène, numa duração vaporosa, numa suspensão da gravidade, o remake transforma em signo de leitura clara, insistente. Tudo adquire ali um peso simbólico esmagador: a casa é duas vezes maior, com o dobro de serviçais e de opressão. Não existe no filme um empregado que não olhe com desprezo para a nova Sra. De Winters (Lily James), uma empregada que não passe por ela rindo ou cochichando. Tudo está trancado em torno dela. Em determinado momento, por exemplo, Maxim diz à esposa que todo casamento tem seus segredos e a montagem insere uma porta fechada. 

Mais à frente, a partir da confissão do marido, ela assume outra atitude, a da investigadora, e seu primeiríssimo gesto é o de abrir as portas.

Rebecca tentou preservar a velha casa do female gothic, mas o gesto mais visível nesses filmes é a atualização desse motivo, substituindo as mansões góticas por modernas instalações, casas de vidro e labirintos ultratecnológicos da arquitetura contemporânea. Foi o caso em O Homem Invisível, sucesso da produtora Blumhouse (a casa de Jason Blum, um dos responsáveis pela onda atual de interesse pelo cinema de horror nos Estados Unidos). Enésima versão cinematográfica da clássica história do cientista louco (desta vez narrada do ponto de vista da esposa, Elisabeth Moss), o filme constrói sua casa a partir de duas premiadas mansões na Austrália: a Pebble Cove Farm do lado de dentro e a Headland House do lado de fora. Duas casas com nomes próprios. Na costura que o filme lhes oferece, elas ocupam a função dramática de prisão invisível para uma Rapunzel moderna. A casa é, ela inteira, o olho do observador: substituindo a brigada de serviçais que tudo viam e reportavam aos proprietários por câmeras de vigilância, sensores de movimento, coleiras eletrônicas, muros e grades. No filme, porém, a casa só aparece em três cenas, no começo, no meio e no fim, mas graças ao traje de invisibilidade, herdado do filme B americano, a onipresença do proprietário é garantida: seu domínio se estende para além dos muros, penetra qualquer lugar. É aqui que a casa “normal” dos amigos vira a promessa frustrada de um porto seguro. A paranóia induzida nasce aqui do apagamento das fronteiras. Em A Casa Sombria, filme que acompanha a descoberta de uma viúva (Rebecca Hall) dos mistérios que cercam o suicídio de seu marido, a réplica do outro lado do lago é o duplo demoníaco, umbral, da casa principal. Em Spencer, que ficcionaliza as agruras que a princesa Diana (Kristen Stewart) passou durante o feriado de Natal de 1991, a velha propriedade de seu pai é encoberta pela sombra da casa de campo da família real. Aqui a casa abandonada é um corpo vampirizado, uma “casca vazia”, ameaçadora. Quando Diana volta a essa casa, é como se penetrasse numa descrição de Daphne du Maurier: “Então uma nuvem passou sobre a lua, como uma mão escura através de um rosto. Olhei novamente para uma casca vazia, sem os sussurros do passado sobre suas paredes observadoras” (Rebecca, 1938). Essas “segundas casas” prolongam as correntes das “primeiras”, dão a prova para as protagonistas de que o mundo de fora é perigoso, que é preciso se proteger dele, na resignação eterna do matrimônio. 

Espelho, espelho meu

Devorar se desenrola em outra prisão de vidro. Ao mostrar a ruína psicológica de Hunter (Haley Bennett), a esposa oprimida, o filme exagera o esquema expositivo. A mansão ali é aquecida e iluminada por uma televisão, ferramenta tradicional na domesticação das donas de casa. Ela apresenta a caricatura de uma programação idiotizante, numa vulgarização da fatídica tv de Douglas Sirk, que já havia desferido em Tudo o que o céu permite (1955) um comentário suficientemente mordaz sobre o eletrodoméstico apagador de identidades. O retorno ao melodrama flamboyant aparece também numa releitura da moda feminina dos anos 50, nas roupas muito menos práticas e muito mais sufocantes que as das décadas anteriores, mas também através de rasgos de cores berrantes no meio de um mundo metálico, uma casa de bonecas num filme em preto e branco. A televisão-espelho de Jane Wyman é mais uma pedra no muro invisível que pretende apartar a mulher do mundo. Essa alienação altera a compreensão que as mulheres podem ter sobre si mesmas, deformando as tensões entre o mundo de fora e o mundo de dentro.

Os female gothic começam onde terminam os contos de fadas, quando a Cinderela se muda para o castelo do Príncipe, para viver o sonho de uma vida de amor e riqueza ao lado do homem que lhe dará um nome. Porém, como diz Hélène Frappat, o romantismo é um golpe e no primeiro beijo este príncipe se transformará em sapo. Rebecca acompanha uma mulher sem nome esmagada por uma mulher sem imagem. No didatismo desgovernado do remake, essa presença, às vezes marcada apenas pela inicial “R”, é insuportável. A personagem sem nome é também uma personagem sem identidade nem história, uma página nova a ser preenchida a partir do casamento. Uma bela adormecida. Por isso é tão sensível, no momento do seu despertar, que ela descubra que o seu marido, ausente e tirano, também é um ator no teatro das aparências: foi graças à preservação deste teatro que ele precisou manter um casamento que, segundo a sua moral hipócrita, era destrutivo. E é na hora que ele mostra o seu lado frágil que a esposa assume sua identidade.

Que dentes grandes você tem

Spencer abre com a epígrafe “Uma fábula de uma tragédia real”. Se nos outros filmes a história da Cinderela era uma alegoria, aqui ela encontra a sua encarnação na vida da Princesa Diana, a plebeia que se casou com o príncipe-sapo. A fotografia leitosa, a simetria dos quadros, o deslizamento frio dos planos, são as armas de um cinema que expõe demais o seu arsenal artístico, ao colocar sob a lupa a pequena engrenagem cuja função exclusiva é a de reproduzir, perpetuar uma dinastia. Do outro lado desse espelho o pecado original de Rebecca foi ter um desejo sexual sem função social. O remake revela que a sua famosa doença terminal era na verdade um câncer nos ovários: ela nunca poderia deixar um herdeiro para a casa De Winter, crime a 

ser punido com a morte no tribunal ideológico dos roteiros hollywoodianos. Diana, ao brincar com os filhos na véspera de Natal, ouve a seguinte pergunta: “Você quer ser rainha?”, à qual ela responde, “Serei a mãe de vocês. Esse é o meu trabalho”. No fim do filme, no drive-thru, ela faz um pedido com o seu nome de solteira, Spencer, não usando nenhum dos nomes que poderiam lhe identificar. Um nome anônimo, uma senha que lhe permite voltar, no curto intervalo de um hambúrguer com fritas e refrigerante, à vida anterior ao castelo kafkiano que habita, a um tempo em que ela era ela mesma. Escapar da máquina doentia e voltar a ser uma mulher normal num mundo normal. Devorar também termina assim, com Hunter abandonando a armadura espartilhada de esposa ideal das revistas americanas dos anos 50 e aparecendo de moletom e cabelo preso dentro de um shopping center, um pouco antes de abortar no banheiro. Um boneco maldito, um produto quebrado.

A esposa no female gothic morre pela boca: seja através do leite em Suspeita (Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941) e Inspiração Trágica (The Two Mrs. Carrolls, Peter Godfrey, 1947), do chocolate quente em Sonha, Meu Amor (Sleep, my love, Douglas Sirk, 1948), do café em Interlúdio (Notorious, Alfred Hitchcock, 1948), do suco em Terrível Suspeita (The House on Tellegraph Hill, Robert Wise, 1952) ou de todas as refeições sistematicamente recusadas em Águas Tenebrosas (Dark Waters, André De Toth, 1944). 

Não existe um copo d’água que o marido pegue para a esposa na cozinha que seja inocente, que não esteja envenenado pela ameaça. Tudo isso acabou produzindo nessas heroínas diversos distúrbios alimentares, explorados nos filmes atuais nas suas formas limite: anorexia e bulimia. O conflito principal em Spencer começa com a recusa de Diana à comida. Tendo à sua disposição um verdadeiro arsenal da mais alta gastronomia (que, inclusive, chega na cena de abertura como uma campanha de guerra), Diana sonha com o fast-food. Tudo na Sandringham House é vigiado: quando, no meio da noite, ela entra no frigorífico, acaba não pegando nada para comer devido à presença implacável do senescal. No meio de um dos seus delírios, porém, ela come as pérolas do colar que Charles lhe deu, numa das cenas mais abertamente inspiradas no filme de horror.  Tal qual a coleira eletrônica que produz um limite imaginário para o cachorro de O Homem Invisível, esse colar precisa ser quebrado. 

Cortem a cabeça

A Hunter de Devorar é uma predadora. Seu desejo sexual, como o de Rebecca, desperta o medo do marido. Esse desejo encontra sua vazão na compulsão bulímica. O filme inverte o princípio do envenenamento no female gothic clássico: a personagem engole objetos perigosos como forma inconsciente de escapar da sua gaiola dourada. É como se ela escondesse as chaves que lhe garantiriam a fuga, através do aborto, fazendo com que o círculo ao qual está destinada – o da maternidade – não se feche sobre ela. A mulher no female gothic é o veículo do filho – homem, herdeiro de um nome, uma empresa, um reino. Para esses “corpos sagrados”, a autodestruição é um ataque ao sistema. Em O Homem Invisível, quando Cecília quer esfaquear o ex-marido, ela se prepara para cortar os próprios pulsos e espera ele impedir o seu gesto, e desta forma entregar sua localização numa mise en scène dirigida por ela. Em Spencer, Diana, além de não comer, insiste em se expor aos fotógrafos posicionados a quilômetros da sua janela enquanto troca de roupas, delira cortando o braço com um alicate, entra numa casa em ruínas, penetra um campo de tiro. A única forma de vencer um torturador é morrendo e o limite deste gesto é o suicídio. Não é à toa que a Beth de A Casa Sombria é uma suicida. A escuridão na qual o filme está mergulhado é a única luz no fim do seu túnel.

Casa e corpo, prisão e prisioneira, tudo está ligado aos controles de um arquiteto (ou cineasta). Aquele que sabe tudo, que vê tudo e dispõe de uma gama de mecanismos para garantir o seu poder. Sua principal ferramenta simbólica, a mão de ferro da casa, é encarnada na figura da Mrs. Danvers (Kristin Scott Thomas) de Rebecca. Na mediação que ela estabelece entre a ausência de Rebecca e a presença da nova Sra. De Winters, reforçando o peso da primeira sobre a segunda, Danvers é a alma penada de Manderley: ela não entra em cena, ela aparece no corte. Contudo, a megalomania do proprietário é também protegida por outros cães de guarda: Zeus em O Homem Invisível, Jasper em Rebecca (nome de origem persa que significa “guardião do tesouro”), a matilha da rainha em Spencer. Para furar tal bloqueio, só mesmo uma mulher arquiteta, uma mulher que dominasse os cálculos do espaço. Esse é o caso da Cecilia de O Homem Invisível, a única que realmente se vinga. Do outro lado temos Diana, a esmagada: na cozinha de Spencer uma placa diz “They can hear you”; o senescal diz a ela em determinado momento “ninguém está acima das tradições”; em outra cena é a própria Diana quem questiona: “Quem decide? Quem são eles?”. Nesse caso, sabe-se que todo o poder emana, não do príncipe, mas da rainha, peça principal e mais bem protegida no tabuleiro do filme. Imóvel, quase invisível e inaudível, é ela quem tem a palavra final sobre tudo, inclusive sobre o destino de Diana. É ela quem escreve o protocolo de aço. A Diana da vida real morrerá anos depois do Natal dramatizado no filme, dentro de um carro, em movimento, numa fuga quase eterna.

Era uma vez…

Estes filmes fazem parte do esforço de buscar uma forma artística justa para a época do MeToo – principal expressão do feminismo liberal na Hollywood contemporânea – e localizam no modelo do female gothic clássico sua principal inspiração e ferramenta para compreender a violência no casamento. Com lançamentos mitigados pelo fechamento das salas de cinema, esses filmes foram, na maior parte das vezes, descobertos em casa, na televisão, num momento em que o cinema inteiro precisou repensar as suas proporções e arrumar sua bagunça. Diretos demais, distantes demais, feios demais ou bonitos demais, os filmes deste ciclo são aquilo que os leitores da Boa Forma Revista de Cinema chamam de “cinematograficamente nulos”. Longe de querer chamar filmes ruins de bons, este texto pretende apenas deslocar as interrogações. Por que a estrutura milionária do cinema hollywoodiano, com essas pequenas casas gigantescas (Netflix, Blumhouse), reconheceu num subgênero ao mesmo tempo tão presente e tão desprezado, uma fonte de inspiração? Por que esse encontro, já antigo, entre o feminismo e o cinema de horror continua ilustrando tão bem os interesses dos nossos tempos? 

E afinal, que cadáver é esse escondido no armário da Netflix? Vasculhando um pouco mais essa lata de lixo (para o horror dos aristocráticos anfíbios da cinefilia), encontramos um outro produto, de uma triste vulgaridade, que nos entrega a resposta mais direta: o internacionalmente conhecido reality show Casamento às cegas. Quando vemos, na versão brasileira, Thiago exigir de Fernanda que ela pare de fumar da noite para o dia, Shayan cobrar de Ana que não esqueça as palavras em árabe que ele ensinou, quando vemos Rodrigo incutir em Day um senso paranoico de organização do espaço doméstico, vemos o quanto, nesse território, tão pouca coisa mudou nos últimos 80 anos. O female gothic hoje não é um cadáver reanimado, um zumbi se arrastando para fora do armário. Ele é o quadro no centro da casa que chamamos de sociedade.