Por Evandro Scorsin

Sua mãe morreu quando ele nasceu. Seu pai, que lhe odiava, se suicidou um ano depois. Foi criado pela irmã, que sacrificou a vida por ele, lhe odiando em segredo. É assim que George Brent, o médico em Idílio Perigoso (Jacques Tourneur, 1944), descreve o marido de Hedy Lamarr: um homem mais velho, rico, sem mãe nem pai, tal qual sua outra encarnação em Cry Wolf (Peter Godfrey, 1947). Às vezes a juventude os acompanha junto da ganância, como em O Segredo da Porta Fechada (Fritz Lang, 1947) ou Uma Vida Por Um Fio (Anatole Litvak, 1948). O desejo de ver suas mulheres emolduradas na parede, aprisionadas em quadros, exibidas como troféus, é uma obsessão comum para esses homens que dominam a geografia do lar. Humphrey Bogart, pintor em Inspiração Trágica (Peter Godfrey, 1947), cruza os limites proibidos dessa obsessão, e através do pincel, desnuda a alma de sua mulher oprimida.

Como se olhasse profundamente nos olhos de Medusa, vê a esfinge que lhe petrifica. Mas o que revela de tão tenebroso esse retrato ao mesmo tempo brutal e sensual? Essa figura indomável que Mario Bava irá projetar sobre o corpo de Barbara Steele em A Maldição do Demônio (1960). O que teme esse homem razoável, lógico, inclusive brilhante, para citar mais algumas palavras do médico de Idílio Perigoso? A enfermeira de A Morta-Viva (Jacques Tourneur, 1943) complementaria: ele é forte, silencioso e muito triste. Sim, triste. Triste de ver tudo que ama sucumbir à morte.

A primeira encarnação é Laurence Olivier em Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940). A coluna arcada, o peso sobre os ombros, o olhar ausente, o rosto voltado para baixo. Preocupação? Culpa? Postura, aliás, acidentalmente replicada por Burt Lancarter em Uma Vida Por Um Fio. Em que tormento sua mente se perde?  Que culpa é essa que esses olhos tristes carregam? Esse homem está em guerra, conclui ainda George Brent em Idílio Perigoso. Mas com quem? Contra a vida, afirma, mas sobretudo contra um mundo em transformação. Reacionário? Nostálgico? Brent despreza seu antagonista, mas sem antes reforçar sua fascinação. Brent é o segundo homem, o homem “certo”, figura recorrente no female gothic e será, digamos assim, aquele que não sucumbiu a seus demônios. O homem cuja perversidade é controlada. Representante do novo mundo, detentor dos valores americanos, ele nem sempre mantém as mãos limpas. Sujo pela cumplicidade, como o próprio Brent, ou como Frank Latimore em Choque (Alfred L. Werker, 1946), que entrega sua esposa para a morte. Esse homem conhece o marido tão bem quanto a si mesmo que, por vezes, se torna ele mesmo o assassino, justificando a morte como uma forma de libertação, como em A Morta-Viva. Já o marido, nascido no último dia de escorpião, 21 de novembro, herdeiro da alta cultura e dos velhos valores europeus, sucumbirá.

Talvez a astrologia possa nos ajudar a entender de forma um pouco mais lúdica o comportamento desse marido que sustenta no olhar preocupado seu desejo de tudo controlar. Escorpiano, sedutor, o ciúme é antes de tudo a imagem de seu narcisismo. Há tantos espelhos nesses filmes, mas nenhum deles se interessa por seu reflexo. Queria ele ser o centro do filme, ter o controle de tudo, dominar o comportamento de todos. Mas ele está perdendo, está constantemente perdendo, para as transformações sociais, culturais e morais. De certo modo, todos temos tigres debaixo da cama, reflete o onisciente e complacente médico de Idílio Perigoso. O tigre, enquanto representação de algo que não entendemos e tememos, deve ser destruído. O tigre é o reflexo desse marido. Assim, ele desfigura o mundo à imagem e semelhança de sua paranoia.  É o plano subjetivo do assassino em Silêncio nas Trevas (Robert Siodmak, 1946): mulheres deformadas não só pelos olhos do homem, mas pelas lentes da câmera. É a escopofilia mortal do cinema. Desejar é destruir. A câmera enquanto representação fálica do poder, deseja submissão daqueles que estão diante de suas lentes: todo mundo sabe, você não olha para ela, é ela quem te olha: regra número 1 do cinema.

Quando em O Segredo da Porta Fechada, Joan Bennett abre mão de um romance confortável, ignorando uma vida estável ao lado de um homem comum em busca de uma paixão extraordinária, plena de furor, o que ela encontra na verdade é a morte. Mas por quê? Que pecado essas mulheres cometeram para receberem tão trágico fim? A resposta está na heresia de Rebecca: o desejo. Ela morre por desejar. É também por isso que Maxim de Winter quer que sua atual esposa sem nome (Joan Fontaine) seja tudo, menos uma cópia da esposa falecida. Eis o retrato da mulher ideal: uma mulher sem força de vontade, incapaz de falar ou agir por si mesma, a esposa zumbi de A Morta-Viva. É também por isso que Julie Demarest (Geraldine Brooks) morre em Cry Wolf – mulheres mais novas, sonhadoras, cheias de libido precisam ser castradas. Então a repulsa de Bogart face ao retrato proibido de sua primeira esposa em Inspiração Trágica está justificada. A esposa precisa ser antes de tudo o reflexo da passividade. Mas por quê? Mary Ann Doane em The Desire to Desire (p.130) sugere que, na teoria freudiana, o ser humano expele e projeta para o mundo externo o que encontra em si mesmo de desagradável. Se a mulher nesses filmes se projeta na autopunição, o homem se projeta na destruição. Se ela escolhe para si uma figura paterna que deve castrá-la (o homem maduro, provedor, protetor), ele, por sua vez, repele qualquer imagem feminina que não seja o espelho santificado de sua mãe. Desejo, castração, morte.

Ele, aos dez anos, não ligava para a separação dos pais.  Afinal, a mãe agora era só dele. Naquela tarde de verão ficaram juntos no jardim, ele e a mãe. Colheram flores. Ainda conseguia se lembrar de como eram os zumbidos das abelhas. No entanto, no cair da noite, pela janela, vê a mãe sair com outro homem. O que está acontecendo? Por que ela está saindo? Ela está deixando-o? Sem compreender, ele tenta ir atrás, mas a porta está fechada. Sua mãe o trancou. Melhor, sua mãe o trocou. Ele esmurra a porta até sangrar, mas não adianta. Lá, nesse quarto escuro, ele perde a mãe. Jamais a perdoará. É assim em O Segredo da Porta Fechada, mas poderia ser também em todos esses outros filmes de estilo gótico que surgem à sombra das feridas abertas da segunda guerra. É o homem aprisionado em sua própria nostalgia. Ele saiu para lutar como filho, e no retorno encontra uma mulher que recusa aceitar seu papel de mãe. Ao escolher a fuga através do desejo por outro homem ela encontra a morte. Desejo, castração, morte. Por vezes, a tomada de consciência no último minuto traz a redenção para essa família, turva pela hipocrisia certamente, afinal, o triunfo desse casamento é, em alguma medida, a morte indubitável dessa mulher.  

Lancarter em Uma Vida Por Um Fio. Em que tormento sua mente se perde?  Que culpa é essa que esses olhos tristes carregam? Esse homem está em guerra, conclui ainda George Brent em Idílio Perigoso. Mas com quem? Contra a vida, afirma, mas sobretudo contra um mundo em transformação. Reacionário? Nostálgico? Brent despreza seu antagonista, mas sem antes reforçar sua fascinação. Brent é o segundo homem, o homem “certo”, figura recorrente no female gothic e será, digamos assim, aquele que não sucumbiu a seus demônios. O homem cuja perversidade é controlada. Representante do novo mundo, detentor dos valores americanos, ele nem sempre mantém as mãos limpas. Sujo pela cumplicidade, como o próprio Brent, ou como Frank Latimore em Choque (Alfred L. Werker, 1946), que entrega sua esposa para a morte. Esse homem conhece o marido tão bem quanto a si mesmo que, por vezes, se torna ele mesmo o assassino, justificando a morte como uma forma de libertação, como em A Morta-Viva. Já o marido, nascido no último dia de escorpião, 21 de novembro, herdeiro da alta cultura e dos velhos valores europeus, sucumbirá.

Talvez a astrologia possa nos ajudar a entender de forma um pouco mais lúdica o comportamento desse marido que sustenta no olhar preocupado seu desejo de tudo controlar. Escorpiano, sedutor, o ciúme é antes de tudo a imagem de seu narcisismo. Há tantos espelhos nesses filmes, mas nenhum deles se interessa por seu reflexo. Queria ele ser o centro do filme, ter o controle de tudo, dominar o comportamento de todos. Mas ele está perdendo, está constantemente perdendo, para as transformações sociais, culturais e morais.

De certo modo, todos temos tigres debaixo da cama, reflete o onisciente e complacente médico de Idílio Perigoso. O tigre, enquanto representação de algo que não entendemos e tememos, deve ser destruído. O tigre é o reflexo desse marido. Assim, ele desfigura o mundo à imagem e semelhança de sua paranoia.  É o plano subjetivo do assassino em Silêncio nas Trevas (Robert Siodmak, 1946): mulheres deformadas não só pelos olhos do homem, mas pelas lentes da câmera. É a escopofilia mortal do cinema. Desejar é destruir. A câmera enquanto representação fálica do poder, deseja submissão daqueles que estão diante de suas lentes: todo mundo sabe, você não olha para ela, é ela quem te olha: regra número 1 do cinema.

Quando em O Segredo da Porta Fechada, Joan Bennett abre mão de um romance confortável, ignorando uma vida estável ao lado de um homem comum em busca de uma paixão extraordinária, plena de furor, o que ela encontra na verdade é a morte. Mas por quê? Que pecado essas mulheres cometeram para receberem tão trágico fim? A resposta está na heresia de Rebecca: o desejo. Ela morre por desejar. É também por isso que Maxim de Winter quer que sua atual esposa sem nome (Joan Fontaine) seja tudo, menos uma cópia da esposa falecida. Eis o retrato da mulher ideal: uma mulher sem força de vontade, incapaz de falar ou agir por si mesma, a esposa zumbi de A Morta-Viva. É também por isso que Julie Demarest (Geraldine Brooks) morre em Cry Wolf – mulheres mais novas, sonhadoras, cheias de libido precisam ser castradas. Então a repulsa de Bogart face ao retrato proibido de sua primeira esposa em Inspiração Trágica está justificada. A esposa precisa ser antes de tudo o reflexo da passividade. Mas por quê? Mary Ann Doane em The Desire to Desire (p.130) sugere que, na teoria freudiana, o ser humano expele e projeta para o mundo externo o que encontra em si mesmo de desagradável. Se a mulher nesses filmes se projeta na autopunição, o homem se projeta na destruição. Se ela escolhe para si uma figura paterna que deve castrá-la (o homem maduro, provedor, protetor), ele, por sua vez, repele qualquer imagem feminina que não seja o espelho santificado de sua mãe. Desejo, castração, morte.

Ele, aos dez anos, não ligava para a separação dos pais.  Afinal, a mãe agora era só dele. Naquela tarde de verão ficaram juntos no jardim, ele e a mãe. Colheram flores. Ainda conseguia se lembrar de como eram os zumbidos das abelhas. No entanto, no cair da noite, pela janela, vê a mãe sair com outro homem. O que está acontecendo? Por que ela está saindo? Ela está deixando-o? Sem compreender, ele tenta ir atrás, mas a porta está fechada. Sua mãe o trancou. Melhor, sua mãe o trocou. Ele esmurra a porta até sangrar, mas não adianta. Lá, nesse quarto escuro, ele perde a mãe. Jamais a perdoará. É assim em O Segredo da Porta Fechada, mas poderia ser também em todos esses outros filmes de estilo gótico que surgem à sombra das feridas abertas da segunda guerra. É o homem aprisionado em sua própria nostalgia. Ele saiu para lutar como filho, e no retorno encontra uma mulher que recusa aceitar seu papel de mãe. Ao escolher a fuga através do desejo por outro homem ela encontra a morte. Desejo, castração, morte. Por vezes, a tomada de consciência no último minuto traz a redenção para essa família, turva pela hipocrisia certamente, afinal, o triunfo desse casamento é, em alguma medida, a morte indubitável dessa mulher.