Por Luiz Fernando Coutinho

Antes do lançamento de Kimi, o novo filme do prolífico e sempre interessante Steven Soderbergh, o cineasta definiu-o como uma mistura de Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954), A Conversação (Francis Ford Coppola, 1974) e O Quarto do Pânico (David Fincher, 2002). Hoje, depois de visto o filme, podemos lhe conceder que a equação parece perfeitamente adequada – e equação, talvez, sendo a melhor palavra para descrever esse processo simbiótico a que se dedica Kimi. Por outro lado, e coincidentemente, o filme se inscreve em uma tradição ainda anterior, transversal ao tema de nosso dossiê: não seria este um “filme de mulher paranoica” (como diria Mary Ann Doane), que já nos anos 1940, em Hollywood, debateu a sanidade ou insanidade da testemunha feminina de um crime? 

Recentemente, vimos a  Netflix voltar a se interessar por essa personagem, seja em A Mulher na Janela (Joe Wright, 2021) ou em sua deliciosa paródia A Vizinha da Mulher na Janela (Rachel Ramras, Hugh Davidson e Larry Dorf, 2022). Kimi, entretanto, se desvia desses na medida em que é o ponto de encontro entre Testemunha do crime (Roy Rowland, 1954) e a trilogia da paranoia de Alan J. Pakula, ou seja, na medida em que integra o doméstico ao macropolítico, o íntimo ao corporativo: estamos, afinal, em um filme de Soderbergh. Estamos? 

Podemos dividir a carreira de Soderbergh em dois segmentos. Em um deles, ele é o cineasta das narrativas polifônicas, cuja imagem que melhor as descreve é a do mosaico (título, aliás, da minissérie que dirigiu em 2018). Em Contágio (2011) ou na trilogia Ocean’s, em Bubble (2005) ou em Nem um Passo em Falso (2020), em Traffic (2000) ou em Magic Mike (2012), chega-se mesmo a sentir que não há protagonistas. Em um texto sobre O Homem Leopardo (1943), de Tourneur, Manny Farber descreve perfeitamente esse tipo de narrativa “que não é dominada pela atividade, peso, tamanho ou ritmo da figura humana”. 

Kimi, nesse caso, se insere no outro segmento: está mais próximo de Erin Brockovich (2000) ou de Confissões de uma Garota de Programa (2009), filmes centrados em uma personagem feminina que, contra as agruras do capitalismo corporativo ou das crises  econômicas, impõe seu peso, sua atividade, seu tamanho e seu ritmo. Kimi é, de certa forma, o que Contágio seria se pertencesse a esse segmento das narrativas focalizadas: diante de uma epidemia, o que era um olhar global e impessoal se tornaria – e se torna – o retrato de uma mulher (Zoë Kravitz, na linhagem de Julia Roberts, Sasha Grey ou Claire Foy), cuja presença determina todo o filme.

Apesar desse enfoque no “indivíduo em relação de forças com o capitalismo” – ou talvez por causa desse enfoque –, o filme integra de maneira fascinante o contexto epidemiológico em que nasceu: para além do drama da personagem, cuja agorafobia foi agravada pelo coronavírus, estamos diante de um filme que, em termos de produção, reduz sua locação principal a um apartamento e, quando nas cenas externas, assimila a necessidade da filmagem ligeira à ansiedade desesperada da protagonista. É um filme “menor” que, engenhosamente, tira o melhor proveito de suas condições restritivas de produção. É também o que realiza Kimi, afinal, quando converte o dispositivo de inteligência artificial em instrumento de fuga ou a pistola de pregos em arma. 

Kimi é um dos melhores filmes de Soderbergh. É a memória do cinema e a inteligência do artesanato. Desde Ligadas pelo Desejo (1996), das irmãs Wachowski, não víamos um filme de apartamento em que a câmera desliza de forma tão habilidosa, perscrutando os espaços e agindo como vetor emocional para o exercício de gênero. Quando, no final, a câmera flana pelo apartamento e encontra a janela, metaforizando o percurso da protagonista em direção a sua liberdade, nos perguntamos: teria Soderbergh finalmente abandonado o cinismo?