Por Fernando de Mendonça, Luiz Fernando Coutinho, Letícia Weber Jarek, Miguel Haoni, Roberta Pedrosa, Tainah Negreiros e Victor Cardozo.

Miguel: No dia 31 de dezembro de 2021, a Netflix lançou o filme de estreia da Maggie Gyllenhaal, A Filha Perdida. Adaptação do romance de Elena Ferrante, o filme narra a história de uma personagem chamada Leda Caruso (Olivia Colman), que, numa viagem à Grécia, se vê confrontada por dois planos de realidade: um plano estrangeiro, encarnado por uma família, e mais especificamente por uma jovem mãe chamada Nina (Dakota Johnson), que também está de férias no balneário; e outro plano interno, nas memórias que lhe assombram, que penetram o tecido fílmico através de flashbacks. O filme teve certa repercussão, mas produziu uma reflexão que nos pareceu insuficiente. E é devido à vontade de retornar a esse filme, de conversar mais sobre ele e sobre tudo o que ele provoca, que nos reunimos aqui nessa manhã, nesta mesa-redonda. Tivemos a primeira impressão de que as críticas ao filme não davam conta da sua complexidade: ou muito gerais, ou muito essencialistas (é um filme bom ou ruim, gosto ou não gosto), os textos se aventuraram pouco pelos seus meandros, penetraram muito timidamente nos seus segredos. Num segundo momento, descobrimos que, na verdade, existem várias explorações interessantes deste filme, mas vindas de outros lugares. A cinefilia clássica, arvorada na história do cinema, acabou não entendendo o suficiente, enquanto gente que vinha da literatura ou da psicanálise parecia ir bem mais longe naquilo que o filme oferecia.

Letícia: Como o Miguel disse, quando eu vi o filme aqui em casa, fiquei presa nesse ciclo de recepção negativa. Num primeiro momento, eu não gostei do que vi mas, com o tempo, ele foi se condensando e gerando outras impressões. Eu assisti três vezes A Filha Perdida; não gosto do filme, mas acho que é uma obra interessante. Nesse sentido de um filme que gerou e continua gerando recepções bem extremas e extremistas, cada um no seu polo, eu cheguei a uma formulação: me parece que A Filha Perdida é um filme de transição, que se coloca num espaço intermediário, e que permanece, até então, na história do cinema americano comercial um tanto excepcional, tendo em vista sobretudo a representação materna. Quer dizer, durante muito tempo, a representação feminina e materna encontrava ou uma forma endeusada, santificada de uma mulher e mãe perfeita, ou um retrato completamente maligno, de uma mãe fálica, dominadora, hitchcockiana. Com pouca frequência, encontramos no cinema clássico hollywoodiano mães, no protagonismo, que são também mulheres que desejam, que são ambíguas e complexas, como é o caso de Stella Dallas (King Vidor, 1937) e Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945). Porém, ainda assim, são personagens, atrizes e cineastas que parecem lutar contra um discurso normativo que tenta colocar, a qualquer preço, o que seria a imagem saudável e plausível de uma mulher, também mãe, obrigatoriamente dentro da regra, ou seja, uma santa ou uma puta – essa última, uma mulher indigna da função materna. Dessa maneira, me parece que A Filha Perdida trabalha nesse meio-termo, tenta se colocar nesse lugar indefinido. E é muito curioso como o próprio filme parte e termina na fronteira, com a Leda à beira da praia, entre o mar e a terra, sendo marcado também por signos muito contraditórios. A princípio, temos um filme de praia, solar, num espaço belíssimo, extremamente burguês, mas que é contaminado por signos menos positivos, como a ferida da Leda, a gosma que sai da boca da boneca, os animais que entram na casa de veraneio. E revendo o filme, todos esses outros signos dessa face obscura me pareciam ser extremamente interessantes, sobretudo, pela forma com que eles dão a ver a adaptação de Gyllenhaal do livro de Elena Ferrante. Não acho de maneira alguma que esses signos sinistros, obscuros, estão de um lado maligno; acho que eles denunciam o espectro da mãe endeusada e perfeita que parece, justamente, assombrar e amaldiçoar a própria Leda, na medida em que ela carrega uma culpa latente de não ser justamente esse tipo de mãe.   

Fernando: Eu queria trazer um ponto, logo aqui no começo, porque eu acho que ele também ajuda a gente a pensar o filme inteiro. E eu queria começar pela última frase do filme e do livro que, para mim, é a chave. Claro que a gente está trabalhando aqui com uma adaptação e já é consenso, há muito tempo, que não se pode esperar a mesma coisa num filme que nasce de um livro. Isso é óbvio. Mas o livro existe, a evidência dele hoje em dia é muito grande e não dá para ignorar. Quando eu vi o filme, o que mais me chamou atenção nas decisões da Maggie Gyllenhaal, em relação ao tratamento que a Elena Ferrante dá àquele enredo, está na última frase, porque no filme a personagem termina dizendo: “eu estou viva”. A protagonista telefona para suas filhas e uma delas estranha, devido o seu sumiço, e diz: “mãe, a gente estava pensando que você tinha morrido”. Ao que ela responde: “não, eu estou viva na verdade”. E, no livro, é exatamente o oposto, a filha pergunta “pode nos dizer se você está viva ou morta?” e ela responde “eu estou morta, mas eu estou bem”. E eu penso que essa diferença, nos dois tratamentos, mostra uma decisão em relação ao tempo da personagem, porque falar de vida e falar de morte é falar de tempos diferentes da existência. E se tem algo que, para mim, careceu de uma abordagem mais depurada no filme é justamente a da temporalidade da personagem que se esclareceu nesta última frase. Eu passei o filme inteiro admirando algumas coisas, me incomodando com outras – o que é completamente natural –, mas o que mais me saltava aos olhos, no decorrer do filme, é que ele não estava me dando o tempo que o livro me deu. Porque o livro tem uma dinâmica de narração muito vigorosa. A Elena Ferrante tem livros muito diferentes apesar dos temas muito semelhantes. Ela tem livros mais curtos, enquanto outros possuem um número colossal de páginas. E esses livros mais curtos têm uma poeticidade muito concentrada, então a gente atravessa o livro sentindo o movimento, sentindo muito vigor na narrativa. E no filme da Maggie, eu não senti isso. Então, enquanto eu assistia ao filme, esse foi o meu primeiro choque. Porque trata-se de um filme longo para o padrão narrativo da Elena Ferrante, que aposta num tratamento de tempo que não me parece a abordagem temporal trabalhada pela Ferrante no livro. E foi aí que eu percebi o meu incômodo diante do filme. Não pelo enfoque do tema da maternidade, pois acho que a Maggie se apropriou bem dessas questões temáticas do livro, mas eu sinto que ela pesou a mão no trabalho em relação ao tempo, que ela poderia ter encontrado outros caminhos, por exemplo, para falar sobre o passado da personagem. Me incomoda o excesso de flashbacks, me incomoda o excesso de memórias… isso se deve também ao trabalho da grande Olivia Colman. O trabalho da Colman é tão primoroso que a gente quer mais Colman em tela. E como sai muitas vezes dela, isso vai fazendo o filme se desequilibrar. Para mim, o filme se desequilibra justamente por essa decisão temporal de querer nos mostrar uma personagem que está viva quando, na verdade, ela está morta. Justamente a minha ideia é essa, de pensar como “vida” e “morte” afetam o público. Eu sinto que a polêmica em torno do filme é diferente da polêmica em torno do livro, porque essa decisão do livro pela morte, nos dá uma personagem, eu diria, muito mais “honesta”. Uma personagem muito mais transparente na sua crueldade, no seu egocentrismo, na sua necessidade de pensar em si acima de todas as coisas. E no filme, por haver a decisão pela vida, há essa vontade de “ah, vamos ser um pouco simpáticos com a personagem” e eu acho que, nessa tentativa de criar simpatia pela personagem, abriu-se a margem para uma polêmica em torno do filme que acaba circulando, se atendo e se limitando à questão da maternidade, e não é só isso que importa no livro.

Tainah: Eu só queria seguir com a palavra, porque essas duas frases finais delimitaram justamente o meu ponto de partida. Foi essa mudança colocada pelo Nando que me fez ficar pensando mais tempo sobre o filme. Quando eu vi a mudança do “estou morta, mas bem”, que é algo muito bom no livro, para “estou viva”, fiquei pensando por um tempo sobre isso. Há ainda alguns aspectos que eu senti que ficaram ainda mais organizados, a partir da fala do Fernando, como, por exemplo, essa sensação de que o filme é sem acúmulo. Falo, inicialmente, como uma espectadora incomodada. Ao mesmo tempo, gosto de algumas coisas. Uma das coisas que eu mais aprecio, no livro, é a sensação de invasão do que deveria ser um espaço de prazer e de emancipação daquela mulher. Leda estava ali na praia, porque “chega de filhas, né?”, e a chegada daquelas pessoas a ameaça. Acho que a figura ameaçadora das mulheres napolitanas é muito interessante e funciona visualmente. Quando chega o barco com “a invasão” até eu fiquei “ah, lá vem esse pessoal…”, em um alinhamento com a personagem. Mas eu permaneci incomodada durante o filme inteiro por várias razões. O que mais me incomodou é que ele é muito respeitoso com a obra original e eu acho que, na adaptação, a palavra de ordem não deve ser “respeito” ou “fidelidade” com a obra. Acho que a Maggie escolheu respeitar as ações, concatenando-as da mesma forma dada pela Ferrante, mostrando tudo que o livro descreveu outrora. Isso me incomoda mas, ao mesmo tempo, o filme demorou comigo, eu senti que detestei, mas ele se manteve na minha cabeça, eu fiquei pensando… Sobretudo pelas atrizes, a Colman e a Dakota. Eu gosto muito dela no filme e gosto do confronto de morais maternas, mas, agora, depois do que o Nando falou, penso que não era para ser uma moral materna da Colman, pois ela estava ali para não ter que obedecer a esse tipo de regra e, no filme, a culpa volta… Ele tem uma dimensão de culpabilidade.

Roberta: Eu acho o começo do filme muito forte. Assim como a Tainah, eu gosto do momento em que os turistas “invadem” a praia ameaçando a paz da Olivia Colman. É uma experiência turística muito comum e o filme acessa com muita precisão esse sentimento de frustração. Me agrada especialmente como o começo é silencioso, Colman ainda está reconhecendo o espaço, o ritmo do filme está de acordo com o ritmo da performance dela. Já no começo há um uso simbólico das frutas, que são lustrosas por cima e podres por baixo, mas a cena é cotidiana o suficiente para que isso passe quase despercebido. No decorrer do filme, eu sinto que não há mais tanto espaço para a sutileza, se criam muitos flashbacks e muitos momentos de suspense, com um uso enfático da trilha sonora guiando o olhar do espectador de maneira muito explícita. Eu acho que esses recursos muito insistentes acabam com a parte mais interessante do filme que é o mistério dessa personagem: a ambiguidade das suas motivações e das suas ações.

Para mim, existem dois lados na personagem da Olivia Colman. Primeiro, o aspecto político-social que ela encarna, um sentimento comum a muitas mães: a frustração, a impaciência e a sobrecarga, que são geradas pelo lugar social da maternidade. Segundo, um aspecto particular da Leda: que é perversa. Ela sente culpa, mas também prazer em roubar a boneca e em desestruturar a família da criança, e ela inclusive deixa a boneca à mostra quando o Ed Harris vai visitá-la. Ao longo do filme esse mistério-perverso vai perdendo espaço, as cenas com a Colman se tornam mais rápidas e com menos continuidade, sempre intercaladas com a entrada de outras personagens ou flashbacks.

Fernando: Eu queria voltar a uma expressão que a Tainah usou, acho que com muito bom gosto: “invasão de um espaço de prazer e emancipação”. Eu penso, exatamente como a Tainah, que o filme é sobre isso. E isso excede as questões da maternidade. Nesse ponto, para mim, uma cena chave do filme, e aí eu falo especificamente do filme, porque para mim foi a grande cena dele, em que a Maggie fez algo melhor do que estava no livro, é a cena em que a Leda vai ao cinema – o que nos interessa muito já que estamos falando de cinema. No livro, a cena dura um parágrafo curto e, quando eu li, não me chamou atenção. Mas no filme, para mim, essa cena é nuclear. E, aqui, há um grande acerto da Maggie, e eu queria – assim como já destaquei algumas coisas que me desagradaram – destacar o lado do acerto também. Essa cena é um grande achado, porque nela a personagem não está ali como mãe, não está em questão a autonomia, a relação acadêmica, enfim, ela é público de cinema ali dentro. Ela quer ver um filme e ela não consegue porque entra um grupo de jovens desordeiros e fazem um barulho infernal e eu estaria na mesma posição dela. E a maneira como Olivia interpreta é fascinante. Para mim, é um dos maiores momentos dela no filme, ela treme os lábios, a gente sente a raiva – eu estaria me tremendo todo também lá naquela situação, mas talvez menos porque eu sou homem. E ela, enquanto mulher, quando se levanta para gritar contra aqueles jovens, não consegue nada além de um pouco mais de desrespeito e de incômodo – e “incômodo”, para mim, é uma palavra-chave na obra da Ferrante que, nesse momento, a Maggie consegue resgatar muito bem. Quem vai conseguir calar aqueles jovens, por um tempo muito curto, é um homem que se levanta e grita, porque a personagem da Leda não consegue nada. Tainah falou “invasão de um espaço de prazer e emancipação”, e o que é o cinema senão um espaço de prazer e de emancipação? Por isso eu queria voltar a essas palavras porque, nessa cena, a gente vê o prazer e a emancipação impedidos ao personagem da Leda. Ela não consegue nem o prazer nem a emancipação por causa de todo um contexto externo, opressor, que não a permite ver o filme, mesmo que o filme seja ruim. No livro, a Ferrante diz “mesmo que o filme seja ruim, ela quer ver o filme”. A gente nem sabe exatamente qual é o filme que passa ali dentro. E eu volto àquilo que eu tinha dito antes: são esses momentos de presente que mais me interessam no filme.

A Roberta mencionou o personagem do Ed Harris que, para mim, é muito interessante. E eu não tenho visto ninguém falar sobre ele, pois só vejo falarem sobre as mulheres, mas eu acho que é muito importante, quando a gente olha uma obra feita por mulher – seja na literatura, seja no cinema, seja qual for – ver como é dado o tratamento aos personagens masculinos. Geralmente, a crítica e o público só se preocupam em ver como as mulheres estão tratando as mulheres. Mas é muito importante ver como elas estão tratando os homens. O Ed Harris, em si, é um ator que me parece vir de um histórico interessante nessa relação, em filmes que parecem “para mulheres”. Eu me lembro dele num filme dos anos 90, Lado a Lado (Chris Columbus, 1998). Quando esse filme saiu disseram “nossa, o Ed Harris está deslocado nesse filme porque só tem mulher”, e o Ed Harris está lá. Quando saiu As Horas (Stephen Daldry), em 2002, o filme é dominado por mulheres, mas Ed Harris está lá. Ele tem esse histórico que parece, na carreira dele, de conseguir se encaixar como uma presença bem-vinda num universo de mulheres, e é isso que acontece aqui, em A Filha Perdida, porque ele é um homem que não ameaça o incômodo da Leda. O tom de ameaça que há nele se dá a ver apenas na cena em que ela o vê com os amigos. Mas quando ele vai visitá-la sozinho não há nada ali que me pareça com uma “ameaça masculina”; há uma aliança, um diálogo, um entendimento, há quase um espelhamento que está acima das questões de gênero. Há um contato humano entre a Leda e o personagem vivido pelo Ed Harris. Para mim, foi desnecessário eles terem mudado os nomes dos personagens do livro, ali o personagem vivido pelo Ed Harris se chama Giovanni, o ex-marido da Leda se chama Gianni, e o rapaz que é o salva-vidas se chama Gino. Os três homens que a cercam têm praticamente o mesmo nome e no filme isso se perde. Então, é interessante ver como esses personagens masculinos vão ser espelhamentos das alteridades que a Leda precisa ao mesmo tempo enfrentar e resistir, mas também tocar, se irmanar, conversar para poder sobreviver nessa sociedade opressora.

Letícia: Eu gostei do comentário da Tainah e do Fernando por retomar, justamente, a frase final do filme e do livro da Elena Ferrante. Durante um tempo, eu não conseguia me desvincular da conclusão proposta pelo livro (“Eu estou morta, mas estou bem”) que, a meu ver, trata-se de uma grande provocação – como espectadora, eu gostaria que essa provocação fosse recuperada pelo filme, nesses mesmos termos. Só que refletindo sobre a história do cinema e da representação de personagens femininas nessa tradição clássica e comercial, é muito difícil encontrar uma mulher independente, que é apenas uma mulher. E, de certa maneira, essa mesma história, que depois ganha outros rumos com a Nova Hollywood (que também não valorizarão esse tipo de personagem), e na qual se inscreve também a Maggie Gyllenhaal, lançou pra mim uma outra luz, talvez mais justa, sobre a escolha de terminar o filme afirmando que Leda está viva – “I’m alive, actually”. Porque, me parece, que esse tipo de personagem permaneceu muito tempo morta no cinema e que, na literatura, na verdade, encontrou um respiro. Existe uma diferença, com a qual nos batemos aqui, entre essas duas artes que oferecem desenvolvimentos diferentes para essa personagem, com tempos e espaços diversos – em suma, o problema da adaptação. E, no final das contas, não estamos falando de uma realizadora que produz num quadro mais livre. Ainda que ela seja uma atriz independente, tenha produzido o filme num âmbito independente e vendido para a Netflix, perdura ainda uma moldura simbólica e estética que exerce uma espécie de pressão nas escolhas formais de A Filha Perdida.

Eu gosto dessa frase final, contudo, concordo com o Fernando e a Tainah quando discutimos a fidelidade/infidelidade em relação ao livro. Pois a Maggie Gyllenhaal parece se ater ao que ela poderia descartar como elemento narrativo e altera gestos aos quais ela deveria se atrelar. Por exemplo, o momento em que ela resolve revelar os três anos de separação de Leda e suas filhas: quando a Leda de Ferrante fala sobre isso na loja de brinquedos, ela revela esse dado como uma afronta ao mundo burguês da família napolitana enquanto, no filme, não só essa informação crucial é guardada para um outro momento (mais íntimo), mas ela surta sem quase nenhum motivo aparente, mostra sua fragilidade e sai correndo. Numa outra cena, que se apresenta pra mim como um verdadeiro nó, um problema do foco da adaptação, o professor com quem ela tem um caso a repreende quando ela diz que não gosta de falar com suas filhas no telefone, afirmando que ela não deveria dizer isso. Para mim, isso se apresenta nitidamente como condenação fílmica frente à postura da personagem. E eu acho que, ainda que o sexo e a interação entre esses personagens esteja presente no livro da Ferrante, a Maggie Gyllenhall acaba confundindo, uma confusão aliás muito própria ao cinema americano, a vida independente de uma mulher com a sua vida sexual; o desejo feminino não se refere unicamente ao sexo, aos homens, existe também um desejo intelectual. No momento em que ela assiste a palestra do professor, a montagem mistura planos em que ela está transando com ele – a vulgaridade dessa simplificação, reduzir as ambições femininas ao âmbito sexual, é sem limites. E, por fim, outra falha da transposição que me perturba bastante é quando a ligação final, que conclui o filme, parte da Leda, e não da filha como no livro da Ferrante. Nesse sentido, o ciclo de condenação parece se fechar, como se sua filha nem se preocupasse com ela. Porém, eu entendo que a literatura como espaço feminino para criação oferece um pouco mais de liberdade, é menos sufocante que o cinema, uma produção a priori individual contra uma realização coletiva. O cinema parece impor um quadro simbólico do qual é difícil se emancipar, de maneira que a Gyllenhaal acaba caindo numa armadilha que ela gostaria de fugir. 

Coutinho: Por mais que eu goste muito do livro, eu queria focar no filme enquanto objeto autônomo. Falou-se muito sobre adaptação, mas me interessa também perceber as singularidades do filme. Depois da revisão, o que mais me impressionou – e isto é algo que vai de encontro à ideia de que este seria um filme disforme ou preguiçoso, sem uma “ideia cinematográfica” por trás – é a forma como a Gyllenhaal estrutura o filme inteiro a partir do olhar da Leda. Não existe praticamente nenhuma cena em que não vejamos ou o corpo dela ou aquilo que o olhar dela, e somente ele, permite acessar. Toda a decupagem se dedica ao corpo da personagem, fazendo com que as ações externas à Leda só sejam vistas pelo ponto de vista dela ou pelo eixo do seu olhar. Nas duas vezes em que a Leda tira um cochilo, por exemplo, o filme é obrigado a lidar com a elipse. É uma dedicação muito intensa à personagem; uma dedicação que não deixa de ser uma forma de atenção e de generosidade (para lembrar da frase da Simone Weil que está no filme). Os únicos momentos em que a Gyllenhaal tensiona esse esquema de decupagem são aqueles em que a Nina devolve, de certa forma, o olhar; a Nina sendo essa personagem que é uma força misteriosa, que escapa, difícil de decifrar… É um filme muito rigoroso, que persegue de forma incansável essa ideia de decupagem. Até os flashbacks são filmados assim, e funcionam como um olhar direcionado ao passado, ou para dentro. 

Sabe-se que a Gyllenhaal começou a trabalhar no filme enquanto estava fazendo The Deuce (David Simon e George Pelecanos, 2017), onde ela interpreta uma cineasta absolutamente atenta aos seus atores e atrizes. É um dos grandes papéis da última década, aliás. Me parece que, sendo a Gyllenhaal essa atriz que pulou para a realização, ela se interessa muito, enquanto diretora, em observar as atrizes com curiosidade. Essa é uma palavra-chave: curiosidade. A câmera tenta a todo momento descobrir alguma coisa que as atrizes podem revelar: um olhar mais insistente, um rosto que se vira para evitar contato visual, uma lágrima que luta para não cair, um lábio que treme, como diz o Fernando… 

Miguel: A experiência da Maggie Gyllenhaal como atriz traz para o filme aquilo que ele talvez tenha de mais rico. Isso começa já na escolha do elenco. O Fernando falou do Ed Harris, mas precisamos retornar à presença da Dakota Johnson, por exemplo, que carrega uma carga simbólica que a precede, que ultrapassa o seu trabalho. Filha da Melanie Griffith e neta da Tippi Hedren (de Os Pássaros e Marnie, Alfred Hitchcock, 1963 e 1964), ela traz para a cena a memória histórica da representação do feminino no cinema, da maternidade e da violência contra as atrizes. Tudo isso é quase inevitável. Além dela, tem outros dois personagens secundários, recentemente descobertos (pelo menos por mim) que eu queria destacar: o marido da Leda (Jack Farthing) é o Príncipe Charles de Spencer (Pablo Larraín, 2021), a encarnação do príncipe-sapo, nos estudos que fizemos sobre o female gothic. E, na noitada embriagada com os dois viajantes, a mulher italiana (Alba Rohrwacher) é a louca do corvo de Três Andares (Nanni Moretti, 2021). A Filha Perdida quase abre um diálogo entre os dois personagens recentes dessa mesma atriz. 

Uma coisa que acontece nessa cena, entre outras, é que ela revela o quanto nós somos despreparados para desvendar o que acontece entre duas mulheres que se olham. Nesse filme, as mulheres se olham muito, mas esses olhares sempre nos escapam, bem diferente do que acontece nos olhares entre homens ou entre um homem e uma mulher, que são mais rapidamente legíveis, muito mais codificados. Esse é um signo um pouco bloqueado na linguagem audiovisual. Tudo permanece sob o manto do “mistério”.

Tainah: Eu pensei em Spencer, na princesa Diana e em filmes que se alinham com um desejo de emancipação das personagens, mas a câmera, às vezes, retoma uma clausura. Quando eu vi Spencer, eu fiquei muito angustiada porque o filme reitera formalmente o aprisionamento, numa certa psicologia da Diana até que, finalmente, do meio para o final, ela passa a correr e escapar do plano. Pensando como uma demarcação de diferença, me soa interessante. E aí, em A Filha Perdida, eu fiquei pensando muito sobre enquadramentos que se revelam claustros, sobre aprisionamentos na forma de movimentos de câmera, aspectos incômodos…Mas eu queria retomar que eu vim aqui para defender o filme e eu não conclui indo para uma defesa, porque eu fiquei, enquanto assistia, quase que todo o filme rabugenta. Mas eu fui cedendo e eu acho que aí as atrizes foram fundamentais. Mesmo com todos os incômodos, mesmo com todas essas sensações de reiteração – de que a câmera muitas vezes insiste naquilo que a personagem gostaria de se afastar -, eu ainda senti uma imensa compreensão do cansaço, tanto pela parte das atrizes quanto pela parte da Maggie, e isso me conectou com o filme. Talvez ela não tenha conseguido traduzir algumas coisas que me agradaram no livro, mas existe uma compreensão misteriosa: a compreensão de um cansaço da mãe branca – não podemos esquecer que nós estamos falando de uma maternidade específica. Eu sinto que elas comungam disso e isso transparece no filme, faz parte do mistério dele e aí volta para aquilo que o Miguel estava dizendo, tem a ver com os momentos em que elas se olham, todas. Acho que está traduzido nesse olhar. E, durante a conversa, eu lembrei de uma frase que aparece em mais de um filme da Agnès Varda: “eu estou feliz e não estou” – o primeiro é Uma canta, outra não (1977), o outro é Documenteur (1981). Eu acho que essa frase possui a mesma distância entre o “estou morta” e o “estou viva”: como uma corda, ora tensionada, ora solta, que o filme mantém, contudo, sempre esticada. Eu, no fundo, no fundo, fiquei feliz com a resolução final, pela vida, mesmo com a infidelidade ao livro, mas por uma questão pessoal de gostar das mulheres sobrevivendo nos filmes. Então assim, pessoalmente, quando ela diz que está viva… “Ah, sei lá, que bom!”, sabe?

Então, eu só queria compartilhar uma parte dessa inquietação. Realmente ter lido o livro e ter tido uma grande empolgação com ele gerou tais expectativas. Eu queria mais acúmulo, como o Fernando queria, eu queria mais tempo, eu queria mais Leda, talvez por essa implicância com os flashbacks. Eu não conecto tanto as duas Ledas, uma como o passado da outra, não parece que o acúmulo desembocou ali, sabe? Mas ainda assim essa sensação de compreensão entre as mulheres do filme, e que o realizam, acho que foi o que ficou e é o que me faz defendê-lo. E eu fico um pouco chateada ao ver um certo prazer de uma crítica que, de cara, já vai dizer assim: “Ah, vocês estão dizendo que isso aí é bom, não é bom coisa nenhuma, vocês é que não estão vendo que não é bom.” Quem foi que te disse? Eu sentia isso com Lady Bird (Greta Gerwig, 2017), também, um filme que eu defendo muito, com menos ressalvas. Eu sentia muito uma pressa, parecida com essa em relação à Filha Perdida, em desgostar de “um filme de mulher”: “Ah, fala sério que vocês estão gostando disso?” Eu sentia muito um tom de reprimenda e senti agora também e, por isso, que eu gostaria de marcar, mesmo com todos os incômodos e questões pendentes, a minha defesa do filme.

Coutinho: O Miguel vinha falando dos olhares entre as atrizes, Tainah falou de clausura… Me parece o gancho perfeito para falar sobre os flashbacks e porque eles me interessam. A expressão da Tainah, que o Fernando também retomou é perfeita: “invasão em um espaço de prazer e emancipação”. Os flashbacks também são isso: uma força invasiva no filme. 

Eu vi muitas pessoas falarem sobre voyeurismo, e confesso que não sei se esta seria a palavra mais adequada. O que a Leda vê na Nina, ou na criança, não é tanto uma Outra, mas uma espécie de espelho que devolve um reflexo. A questão, neste caso, é ver a si mesma na Outra, e é na medida em que esse jogo se intensifica que começam a surgir os flashbacks: eles se tornam mais recorrentes, porque são o espelho que lança a personagem para dentro de si. Quando o olhar para fora cede lugar ao olhar para dentro, os fantasmas tomam conta, o filme se torna mais claustrofóbico e mais aterrorizante. 

A leitura de que o filme pode ser visto como um terror é muito justa. Em última instância, assim como Spencer, ele é um filme sobre uma personagem feminina assombrada pelos seus fantasmas. No Spencer, esses fantasmas são a família real, enquanto em A Filha Perdida, eles nascem desse espelho que mergulha a personagem em si mesma e nas suas memórias. É neste sentido que me interessa a comparação que a própria Gyllenhaal faz com Império dos Sonhos (2006), do Lynch, por exemplo. 

Roberta: Eu queria discutir um pouco sobre a recepção crítica do filme. É claro que eu acho importante terem mais mulheres atuando, dirigindo, escrevendo, concordo que o mundo cinematográfico é muito masculino e misógino, tanto na produção cinematográfica como na crítica. Mas eu fico muito incomodada ao escutar coisas como “nunca antes na história do cinema as mulheres tiveram tanto protagonismo”, “nunca antes as mulheres escreveram, dirigiram e tiveram posse de suas próprias histórias”. Acho que precisamos delimitar que “História do Cinema” é essa que tem tão poucas mulheres. Me parece que exemplos de protagonismo feminino existem em todas as épocas do cinema, tanto no cinema de estúdio, quanto no cinema independente. Mas o que acontece com esses filmes é que ou eles não circulam com a frequência que deveriam, ou não são discutidos do ponto de vista feminino. Nos últimos anos, pelo menos desde 2015, o protagonismo feminino é uma crescente, tanto nos streamings como a Netflix, quanto nos festivais de cinema. Acho que seria interessante pensar como A Filha Perdida se relaciona com essas histórias do cinema. Como as diferentes bolhas da cinefilia e da crítica receberam esse filme. Eu acompanhei um debate a respeito de um texto que foi publicado, onde um crítico foi questionado sobre o ponto de vista masculino que ele tinha sobre o filme da Maggie Gyllenhaal. Em resposta ele escreveu que o lugar da crítica seria sempre um lugar de alteridade e o gênero não seria influente ou impeditivo de se compreender e debater um filme. Em certa medida eu concordo, mas parece que o crítico se esquiva do problema central. Não é que os homens sejam incapazes de ler as mulheres, mas que determinada formação crítica foi construída de modo a excluir não só as mulheres (diretoras, atrizes, roteiristas), como também subjugar as temáticas femininas.

Letícia: Hesito em responder essa questão porque a Roberta se refere a uma ferida um pouco profunda. Num primeiro momento, eu deveria escrever um texto sobre esse filme. O que chamava muito minha atenção era a natureza anônima da Elena Ferrante, uma escritora sem rosto, que produz então nesse lugar obscuro… e também seguro. E, no extremo oposto, a Maggie Gyllenhaal, quer dizer, uma atriz extremamente conhecida, sob os holofotes, que sai em parte dessa luz para realizar um filme. E essa oposição me parecia muito curiosa, entre uma escritora sem rosto, num anonimato desejado, e uma atriz que passa para os bastidores a fim de dirigir um filme no qual ela não aparece; uma decisão consciente e acertada para poder interagir com as atrizes com maior liberdade. Isso me parece um dado interessante, não sei de que maneira ele se liga com toda nossa conversa…

Mas, em relação ao filme da Maggie Gyllenhaal, eu acho que ela está longe de ser uma realizadora independente-independente, com todas as letras. Ao contrário, ela está muito situada dentro da indústria americana e, a partir do momento em que ela produz um filme, ele ganha em peso, capital, e toda uma carga discursiva que cercam a produção americana e, sobretudo, seus retratos femininos. Agora, A Filha Perdida é um filme americano, comercial e que, nesse sentido, se inscreve nessa tradição. Certamente existem outras obras de realizadoras, produzidas em âmbitos mais independentes, que dão mais cor e diversidade à história do cinema: no cinema francês há uma proliferação magnífica de mulheres na direção, no cinema italiano e japonês as figuras femininas sempre foram trabalhadas com muito tato e proximidade, mas isso está longe de ser a regra e essas exceções não cobrem de maneira alguma essa ferida. Ou seja, a ausência das mulheres na produção e a predominância de um discurso que tende sempre ao sacrifício e à culpa feminina. Ainda, por mais que um filme seja realizado por Kinuyo Tanaka e Dorothy Azner, não significa que ele não será condescendente a esse discurso.

Ainda, refletindo sobre a recorrência de imagens de mulheres à beira do mar que representam com frequência um destino de morte e também de liberação, penso também que a imagem final de Leda apresenta um bom ponto de chegada que é, no mínimo, curioso. À beira da praia, ferida, mas enfim viva. O que me lembra também outro filme, um filme de terror, extremamente ambíguo, de um cineasta próximo de afetos que dificilmente encontraram uma materialização no cinema: A Morta-Viva de Jacques Tourneur (1943). Daí vocês veem muito bem porque eu lembrei desse filme: enquanto a Leda de Ferrante é uma espécie de zumbi, a personagem da Maggie Gyllenhaal tem que declarar a sua existência. E é curioso que o filme cria um cerco em torno da Leda, produzindo uma espécie de ameaça; intimidação masculina que não é sublinhada no livro mas que, na mise en scène da Gyllenhaal, ganha uma série de signos (os cartazes da boneca desaparecida, a aproximação truculenta dos homens da família). E como essa moldura obscura, que eu comentei no começo do debate, cultiva a Leda de uma maneira bem particular: os insetos, as frutas podres, as feridas não estão aqui para denunciar a maldade da personagem, o quão desajustada ela é, como foi com frequência o caso no cinema clássico, mas pra dar a ver precisamente o isolamento da Leda e, sobretudo, a inconveniência da sua presença para os outros. Eu penso muito em, por exemplo, A Filha de Satanás (King Vidor, 1949), em que a Rosa Moline de Bette Davis é emoldurada pelo cabelo negro, sendo consumida pelo fogo de seu desejo. No final do filme, ela morre nos trilhos do trem, no caminho que poderia levá-la à cidade grande, ou seja, em mais uma fronteira. Ambas as personagens são irascíveis e deliciosamente caprichosas, mas a Leda permanece viva à beira da praia…. E no final das contas, para resumir, se o livro da Ferrante é uma obra saudável com uma personagem doente, um pouco podre como a boneca, no caso da Gyllenhaal, temos um filme doente com uma protagonista que, apesar de tudo, está viva. 

Creio que jaz aí a força do filme, ou seja, na sua imperfeição. Uma obra profundamente contraditória e problemática formalmente e, por isso, um filme interessante. E para puxar a fala da Roberta, é de uma cegueira crítica afirmar que A Filha Perdida tem uma “história pífia e uma trama pueril”, como fez Sérgio Alpendre. Não é como se os homens fossem incapazes de compreender e de serem sensibilizados por essas histórias, tanto do lado da realização, quanto da recepção. Porque há muitos e magníficos melodramas maternais realizados por diretores. Por exemplo, Cassavetes filmou essa cobrança da maternidade em Glória (1980) de uma maneira muito justa e muito dinâmica, fez disso quase um filme de ação. Paul Newman com a Joanne Woodward também, em O Preço Da Solidão (1972): temos uma personagem extremamente pesada, que carrega uma ferida histórica e estética, uma espécie de culpa materna transfigurada em histeria, que não consome, contudo, o filme inteiro; eis aí sua singularidade, sua generosidade e ternura com esse personagem. Eu não acho que os homens não consigam interpretar, pensar e se colocar nesse lugar “da outra”, dessa outra mulher que, durante muito tempo, foi ligeiramente ausente no cinema hollywoodiano clássico. “Ligeiramente”, pois ela nunca gozou de uma existência plena, como os mais complicados protagonistas masculinos. Isso porque ela deve ser punida pela pluma e tesoura da censura: ainda que ela exista durante 90 minutos, no final, ela recebe o que “lhe é devido”, uma condenação que, por vezes, vem na forma da morte.

Esse tipo de afirmação, que aponta a superficialidade do enredo de A Filha Perdida, provém unicamente de uma falta crônica de estudo. Pois se voltamos aos melodramas maternais e realinhamos seus enredos, nos damos conta que os problemas são assustadoramente simples, girando em torno de questões essenciais e existenciais: como conciliar ambição pessoal e família, inclinações maternas e sexuais, como fazer com que “a mãe e a puta” habitem o mesmo corpo e possam sobreviver? Isso tudo é falta de estudo. Nesse sentido, a cinefilia clássica estuda filmes que, devido a uma identificação com seus protagonistas, coloca os homens num lugar de glorificação, de heroísmo, mesmo de uma prazerosa marginalidade, e não se dedica a outros filmes que esses mesmos diretores dirigiram. São melodramas, colocados num segundo plano, que não são questionados, que não entraram para a história oficial da cinefilia, que não entram ainda hoje.     

Logo, não acho que o problema resida na falta de alteridade da parte desses críticos, o nó surge antes mesmo de tudo isso: é preciso conviver com esses filmes e não só com aqueles dos grandes diretores (Minelli, Ophüls, Sirk), esses que já foram digeridos pela história da crítica de cinema. Os “filmes de mulher”, e com eles, o melodrama como gênero, perpassam todo cinema clássico, contaminam e evoluem dentro da obra de certas atrizes (Greta Garbo, Joan Crawford, Bette Davis, Barbara Stanwyck, Margaret Sullavan e Jane Wyman). Estudar um gênero unicamente através das suas obras-primas, saudar incansavelmente a genialidade de seus diretores sem saber distinguir o que provém do sistema e do indivíduo, é pura preguiça. Ao lado de Sirk e de Minelli, trabalharam também Clarence Brown, Michael Curtiz, Edmund Goulding, Vincent Sherman, Archie Mayo, Alfred E. Green, Irving Rapper, Mitchell Leisen, Curtis Bernhardt… Daí a graça do cinema, não só do au-tor! Não vale só pegar nesses filmes com essas luvas: ora trata-se do gênio de um homem, ora trata-se da sua distância e senso crítico frente ao “lamaçal sentimental” do melodrama.  
   Para voltar à questão da alteridade, demorei para descobrir que não se coloca no lugar do outro automaticamente, daí a importância do estudo. E, dentro da cinefilia, estamos muito acostumadas a se colocar no lugar do homem, quase por uma questão de sobrevivência e de pertencimento, a compartilhar certas referências e códigos de conduta. O contrário nunca acontece. Nos colocamos aí porque é a regra, porque é a norma e é uma questão de sobrevivência. Se não o fazemos, não entramos para história – basta pensar na situação precária em que se encontrava a produção feminista experimental. 

Por fim, creio que A Filha Perdida é um filme de transição, penso que esse “sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão”. Acho que, com o tempo, surgirá cada vez mais esse tipo de filme, de mulheres sobreviventes “na fronteira”, entre dois espaços. Enfim, é preciso defender os filmes imperfeitos, os filmes doentes, não como obras-primas, mas como obras que se movem. A graça do cinema, e mesmo dos filmes perfeitos, se encontra aí, não? 

Tainah: Eu penso muito nas mulheres que se duplicam em cena, em cineastas que duplicam figuras femininas em cena. Pois o “morta” e o “viva” vêm juntos, ao mesmo tempo. E aí algumas cineastas e artistas plásticas vão encontrar a solução para essa convivência corpórea de vida e morte fazendo mais de uma no quadro, criando mais de uma figura na tela. Nesse caso, eu penso muito na Maya Deren, em suas lutas entre interior e exterior que tem sido meu objeto de estudo. E, no caso do Meshes of the Afternoon (1943), que tem uma viva e morta ao mesmo tempo, que se vê viva e morta. Tenho pensado muito sobre isso. E tenho gostado da convivência disso, por isso que gosto do vai e vem do “morta-viva” do livro e do filme. Nesse sentido de que, às vezes, ambos coexistem. No livro, ela diz, ao mesmo tempo, “estou morta, mas bem”. Me interessa essa convivência do “estou bem e não estou” da Varda e do “estou morta, estou viva”, da Ferrante e Gyllenhaal. E eu acho que, se o filme de alguma maneira enfrentou isso, me interessa. Se o filme de alguma maneira enfrentou essa ambiguidade que, às vezes, se perde, fica mais frágil, principalmente quando cai na questão da culpa (a cena da loja por exemplo, que me irritou bastante). Mas se, em algum momento, eu senti que o filme confronta isso, eu acho que aí eu criei um vínculo com ele. E aí volta para a fala da Letícia: defendo muito a errância dele e de outros filmes que estão enveredando nessas representações. Me fez pensar em Café com Canela (2017), um filme de outra maternidade, uma maternidade negra; cheio de pequenas questões, mas que o final deixou uma imensa sensação de compreensão e de confrontamento, de desejo de mostrar uma experiência complexa que é a maternidade não sanguínea, após uma perda. E aí as mães negras, muitas vezes a maternidade delas é de não ter o filho, de um filho que morreu. Só para falar de um filme também errante, um filme que às vezes me parece meio acadêmico, mas que considero belo. E aí vem a palavra da transição. São diretoras, no caso a Glenda Nicácio e o Ary Rosa no Café com Canela, a Maggie, são pessoas que estão buscando seus lugares de representação, mesmo que haja uma longa linha de mulheres que trabalharam antes.

Mas aí eu só queria falar uma coisinha meio anedótica: eu sigo a Melanie Griffith no Instagram e ela postou assim: “gente, vejam esse filme” num tom de ineditismo. Mas talvez para aquela mulher branca de Hollywood, filha da Tippi Hedren, ex do Don Johnson, ela ficou embasbacada com A Filha Perdida. E eu fiquei, “é, para algumas mulheres parece o começo do mundo mesmo”. Para algumas mulheres do mainstream… Eu senti que ela não estava defendendo o filme só porque era da Dakota, ela estava defendendo o filme mesmo. Ela olhou e bateu! E aí é isso, vão ter vários encontros com o filme assim, de gente que vê e diz “eita, isso é uma novidade!” e que talvez abra caminho para outras obras, menos do mainstream.

Fernando: O Miguel tinha provocado a gente a falar alguma coisa sobre os atores e as atrizes, e ele trouxe aquela informação sobre a Dakota e eu achei curioso ele relembrar isso, da ascendência dela, porque Os pássaros é um filme do qual eu lembro bastante enquanto eu vejo A Filha Perdida, e vocês falando dos filmes de terror, da relação com os filmes de terror… Quando, no início do filme, a Leda está indo para a ilha de carro, me lembra a Tippi dirigindo o carro em direção à Bodega Bay. Livre também, e desafiando toda uma tradição machista em torno do que uma mulher pode fazer sozinha, numa viagem. Me lembra bastante quando tem a cena da pinha jogada contra as costas da Leda, aquilo vem da natureza, como se uma fúria pudesse acontecer a qualquer momento. Então, Os Pássaros foi um filme do qual eu me lembrei enquanto assistia esse filme e acabei recordando quando o Miguel acentuou a ascendência da Dakota, que é uma atriz que não me interessa muito enquanto atriz, mas me interessa enquanto imagem. Justamente nessa situação histórica que o Miguel apontou.

Outro elemento que eu fiquei guardando aqui na mente, que tanto o Miguel, quanto o Coutinho comentaram, foi a troca de olhares entre as mulheres; o que me parece um bom feito do filme, que me faz recordar um documentário que eu vi recentemente e soube até que Miguel e Letícia já falaram sobre esse filme, que é o Seja Bela e Cale a Boca!, da Delphine Seyrig (1981), em que um dos pontos questionados é justamente esse: da quase não-existência na história do cinema de amigas mulheres, que sejam simplesmente amigas, que não estejam num front de rivalidade, numa guerra pessoal, mas que sejam simplesmente amigas. E esse é um tema muito caro à Ferrante que é recuperado no filme também com qualidade, como um dos seus pontos fortes. 

Miguel: Uma palavra que a Roberta falou, no começo da conversa, saltou aos meus ouvidos: “perversa”. E eu lembrei do texto da Cineplot no qual o crítico, André Renato, volta a esse tópico, remontando à Dostoievski e às “maldadezinhas” de Memórias do Subsolo. Esse é um lado dos personagens que aparece muito na literatura realista – lembro de Machado de Assis, Eça de Queirós, Gustave Flaubert. O realismo foi a escola que melhor lançou luz sobre as “maldadezinhas” da criatura social. E é muito visível o quanto essas características podem ser compreensíveis ou normalizadas quando aparecem num personagem masculino. Quando isso aparece num personagem feminino, isso fere as imagens-atalhos das duas idealizações femininas, a mãe e a puta, a santa e a diaba. Isso provoca um ruído. O que me interessa nesse filme é, justamente, o fato de que ele se dedica a uma personagem que é tudo, menos uma perversa. Leda é uma mulher normal, que tem reações muito normais, se tomarmos o referente na realidade ao qual o personagem se baseia: uma mãe cansada, cheia de raiva, que não aguenta mais falar com as filhas ausentes no telefone. Temos ainda muita dificuldade para ver e representar mulheres normais no cinema. A presença do horror, o retorno do reprimido, a ameaça permanente são, eles também, atalhos. 

Leticia: Creio que se condenou muito o filme de Gyllenhaal por um certo estilo internacional, estilo de festival. Acho justa essa reprovação: essa câmera “exótica”, na mão, que é muito recorrente hoje. Contudo, eu acho importante colocar também que alguns realizadores que estão hoje no nosso panteão também lidavam e filmavam com um estilo recorrente, com uma linguagem calibrada a sua época; às vezes eles lutavam contra isso, pervertiam esses moldes, às vezes absorviam essas formas e encontravam lá alguma graça. Mesmo o filme do Tourneur que eu citei, A Morta-Viva, tem um final, na minha opinião, muito bom mas também bem catastrófico, porque o estúdio dá um jeito de colocar ali um discurso moralista. Hoje, falamos desse estilo internacional, desse estilo recorrente que nada significa, mas ele sempre existiu em outros momentos da história do cinema.

O Miguel falou também da “louca do corvo”, de Três Andares de Moretti, mas ela não é louca, ela é muito sã. Ao contrário, o contexto em que ela vive é insano. E esse corvo aparece de uma maneira incrível, talvez entre cortes, em cima de sua mesa, quase sinalizando esse ambiente sufocante e uma possível fuga. Gosto de juntar esses elementos naturais, um pouco sinistros de A Filha Perdida e de Três Andares porque, no seu mutismo, eles parecem dizer muito sobre essa inquietação feminina. 

Victor: Duas coisas que me chamaram atenção ouvindo vocês, e também durante o filme. Me parece que A Filha Perdida tem um certo programa, tanto de intenções quanto estético que, para mim, o Coutinho descreveu bem, e que ele acaba sendo insatisfatório um pouco por conta disso. Eu fico com a impressão de que ele se trai por um apego com o trabalho das atrizes e dos atores mesmo. E é curioso que vocês falaram dos cineastas medalhões, o John Ford, Mizoguchi, o King Vidor, que tinham a possibilidade de fazer “600 filmes” na vida, erravam à vontade, tinham atores à disposição para fazer três filmes por ano. Era um sistema de produção que privilegiava essa maestria que eles acabam alcançando com uma certa velocidade porque, em dez anos de carreira, eles filmaram mais do que um diretor ou uma diretora vai filmar na vida, hoje. Isso conta. Me parece um pouco injusto com a geração que não pode fazer isso.

E a Roberta falou desse passado de pequenos “big bangs” na história do cinema, nesse lugar que parece que foi agora que aconteceu, mas já estava acontecendo há muito tempo e em muitos casos de maneira muito fascinante. A televisão me parece uma boa oficina para esse tipo de coisa, para esse tipo de cozinha dramática, tentativa e erro de um mesmo modelo dramatúrgico. Você pega, por exemplo, uma colaboração com os atores, eles fazem certos tipos e depois você embaralha isso… Isso me parece muito caro a esse filme, dramaturgicamente tão satisfatório e que o diretor pode usar o seu olhar de formalista sobre essa dramaturgia que já está muito bem lapidada. É muito difícil você ter tudo isso muito bem dominado num primeiro filme ou num segundo ou terceiro filme, me parece. Me pareceu uma recorrência à medida que eu ouvia vocês falando, que tem muito a ver com essa ideia de que o filme tem uma direção e ele tropeça, ele se trai, às vezes ele acaba sendo moralista quando ele não quer, às vezes uma escolha de plano, uma escolha estrutural trai as intenções do filme.

Mesa-redonda gravada em 19 de março de 2022.