Por Victor Cardozo

A passagem de dez anos de Max Ophüls pelo sistema de produção hollywoodiano dos anos 40 foi bastante acidentada, ainda que a adversidade tenha dado fruto a alguns de seus melhores e mais incomuns filmes. Entre seu último trabalho feito no exílio francês, De Mayerling à Sarajevo, em 1940 (Ophüls chegaria aos EUA no mesmo ano) e o retorno à cadeira de diretor em Vendetta (1950), demitido por Howard Hughes depois de apenas uma semana de filmagem, vão seis anos de inatividade forçada. Houve então um filme de aventura, The Exile (1947), e em seguida uma obra-prima melodramática à moda europeia, Carta de uma Desconhecida (1948). Nenhum dos dois foi particularmente bem recebido pelo público ou pela crítica norte-americanos da época. Em 1949, chegamos a Coração Prisioneiro, essa obra ainda misteriosa, que hoje costuma ser ofuscada entre os títulos mais celebrados e conhecidos dentre os desse período, Carta e Na Teia do Destino (1949). Com este último, guarda algumas semelhanças: ambos feitos no mesmo ano, com o mesmo James Mason (que assegura a escolha do diretor com seu status de astro em ascensão), sendo também as únicas investidas de Ophüls em um cenário urbano e contemporâneo do tempo em que foram feitos, mais distante do universo de romantismo desencantado do fim do século XIX no qual se ambientam a maioria de seus filmes. Talvez por consequência, em ambos as suas protagonistas agonizam mais por terror do que paixão: um pecado original assombra a promessa de felicidade conjugal cara ao imaginário hollywoodiano, o pecado da autonomia.

Em paralelo, o cineasta lida com limitações impostas de fora a respeito de sua técnica. Os longos e meticulosamente coreografados planos sequência de Ophüls aumentaram o custo e atrasaram o andamento de produções que prezavam por pragmatismo e eficiência. Mason, que se tornaria amigo do diretor, escreveu esses jocosos versinhos, aludindo às desventuras de Ophüls sob o jugo dos cronogramas e produtores: 

A shot that does not call for tracks

Is agony for poor old Max,

Who, separated from his dolly,

Is wrapped in deepest melancholy.

Once, when they took away his crane,

I thought he’d never smile again.

Algo que também confundia os produtores e seus demais representantes na hierarquia do estúdio era um esmero que lhes parecia injustificável em tipos de cenas que eram considerados banais em si mesmos, como conversas de telefone, momentos centrais da mise en scène aqui e em Na Teia do Destino. O problema do plano-sequência vai além da anedota autoral, pois, no limite, sua predileção por ele não existe de maneira alguma como virtuosismo (superado já na maturidade da primeira fase da sua filmografia nos anos 30). Os trilhos e gruas de Ophüls são um meio para, entre outras coisas, fazer valer o tempo da performance dos atores e o ritmo da própria cena, acompanhar as movimentações dramáticas de um plano para que que o jogo cênico transcorra e os atores possam ignorar mais livremente a máquina que se move em sua volta, da mesma maneira como talvez seus personagens ignorem por um momento a morte e o tempo que passa. Uma outra função de seus planos-sequência é acompanhar pura e simplesmente o movimento dos corpos, dentre os quais a dança é sempre um momento mais privilegiado, mais vivo e trágico de seu cinema. Se “vida é movimento”, nunca seus personagens estão mais vivos do que dançando e também nunca mais prontos para a precipitação ao fim de todo movimento. Pois o movimento para a vida pode se converter também, no mesmo gesto, no movimento do ritual, da violência, das traições, do caos e de toda a barbárie que assombram um mundo à beira do declínio. É justamente a gangorra entre um lado e outro que o romantismo desencantado de Ophüls não se cansa de percorrer em corte (seu plano-sequência é também o bisturi com que ele atravessa os estratos sociais e históricos desse mundo). Sua fascinação com o fim do século XIX não existe por outro motivo que não o de, com a distância reconfortante de um passado romantizado, encontrar consequências com o aqui e agora, bem como o que permanece, repetindo-se a perder de vista, os infinitos ecos, reflexos e distorções entre desejo e imitação. No seu cinema, não há real separação entre o movimento da história e a entropia desse condicionamento social do desejo, são metades de uma mesma equação. Os oficiais, guerras e duelos são inseparáveis de seus encontros mundanos, bailes e serenatas para dois. 

Nos Estados Unidos do fim dos anos 1940, o compasso se faz mais acelerado desde o início e está sujeito a interdições mais bruscas. Se Carta ainda se ambienta nesta Europa de sonho e memória e antecipa as espirais de desejo da sua fase final francesa, Coração Prisioneiro é um filme aberto aos solavancos do tempo presente, feito de movimentos acidentados e paradas forçadas no qual a fantasia romântica, autoconsciente ou não, é sufocada tanto por incertezas do espírito quanto por problemas materiais. Os planos-sequência permanecem, mas são aqui mais curtos, mais contidos, o que torna sua inscrição na cena por vezes mais eloquente. O único momento em que há dança é feito num lugar abarrotado e cheio de ruído que, no entanto, dá um melhor pretexto para que os amantes se aproximem e se toquem entre os apertos e empurrões. Sua protagonista, Leonora, vai abandonando as aspirações de pertencimento à classe dominante (não há aqui uma aristocracia sedutora, mas o poder de consumo por si mesmo, transparente e banal). É notável o contraste da dança com os movimentos glaciais e ensaiados da mesma Leonora sob os comandos dos compradores das roupas para as quais ela serve de modelo numa loja luxuosa, ela mesma também identificada como uma forma mais privilegiada de objeto de desejo. Será também um filme marcado pela indecisão dessa protagonista, que se define, seja contra ou a favor, sempre em função do olhar de um outro.

Tal identificação (e sua transparência) é o ponto de partida do filme. Os créditos iniciais aparecem sobre o passar de páginas de revistas que exibem adereços, joias, peças de roupa e ambientes que são objetos de consumo e ostensivamente projetam um desejo de identidade. O contraste entre as escolhas das duas amigas ilustra, pelo desejo implícito em cada uma, sua diferença mais fundamental, que ainda está por se revelar. Margue (Barbara Bel Geddes), que ainda não mudou de nome para Leonora, como se Bel Geddes não tivesse ainda assumido sua entrada no filme, encolhe mink, ainda que já seja considerado comum e ultrapassado. Maxime (Ruth Brady) escolhe chinchila, o último modelo da revista. Esse primeiro plano de abertura tem o mesmo valor antecipatório do plano no início de Desejos proibidos (1953) em que Danielle Darrieux pondera sobre qual de suas joias poderá vender sem que o marido dê por sua falta: é, a um só tempo, o prelúdio da ação que desencadeará todas as outras na trama e a metonímia de uma identificação da mulher com um objeto de alto valor que mudará em paralelo com o status social da mesma. No caso de Leonora, trocam-se os brincos pelo casaco de mink e o espelho pela revista.

O terço inicial, repleto de considerações mordazes sobre o custo de vida e a perspectiva de mobilidade social de uma jovem mulher mediante a etiqueta e a oportunidade de um “bom” casamento, não cessa de demarcar os parâmetros dessas oscilações de valor. O discurso de Maxime encontra sua consequência lógica na charm school, na qual o equilíbrio entre sedução e etiqueta é sistematizado em números e fórmulas (qual pronúncia é considerada mais elegante e adequada, que cosmética aplicar a cada formato geométrico do rosto, como se defender contra investidas indesejadas mantendo a compostura). Ao fim dessa formação, um emprego garantido como modelo de loja, no qual se pode conhecer bons partidos em potencial. De Margue, a everywoman que conhecemos no início do filme, sabemos apenas que almeja deixar para trás as dificuldades de uma infância pobre em Denver (“um casaco de mink para mim e um para mamãe”) e que ainda concilia um ideal de romance ao imperativo arrivista que lhe é oferecido: não lhe basta “apanhar” um milionário, é preciso que haja um momento de arrebatamento recíproco e genuíno, que ela descreve com um fervor de sonho e de fé. Como Leonora, ela descobrirá que um e outro são incompatíveis. Muito mais do que uma performance de docilidade feminina, o genuíno senso de empatia e gentileza com o qual ela resolve sua indecisão é sua verdadeira constante, que lhe deixa à mercê de alguém que lhe imponha um novo papel, ostensivamente por seus dois interesses românticos ao longo do filme, mas também Maxime e quiçá até mesmo a mãe que só vemos por uma foto e uma manchete. Bel Geddes nunca se exaspera sem a provocação de um parceiro de cena, nenhuma ação deixa de registrar uma discreta e delicada reação em seu rosto e voz, nela a emoção se projeta para dentro, a câmera de Ophüls é sua única verdadeira aliada. Se as protagonistas de Ophüls costumam atravessar a paixão e a desilusão como um salto no abismo, o movimento de Leonora é pendular, pois a paixão está sempre em suspenso.

Depois do “treinamento”, ela inaugura sua nova identidade, incorporando o jargão e o inventário dos gestos “charmosos” com desconforto. Como modelo da loja, ela poderá ostentar no corpo o tão desejado casaco de mink para que seja apalpado e examinado por possíveis clientes. Imediatamente ela atrai o olho de Franzi (Curt Bois), representante pessoal (leia-se lacaio profissional) de um milionário que está dando uma festa num iate. Com o convite, fica subentendida a consumação de sua objetificação voluntária. Ela hesita, chora, é recriminada por Maxime, mas acaba indo. O plano em que ela espera carona no cais, remete a um tableau de inocência acossada digno de fábula: Bel Geddes é iluminada de cima por uma luz solitária, cercada por sombras densas e brumas. O iate, em contraplano, parece uma nave infernal. 

As sombras que cercam Leonora são o domínio de Smith Ohlrig (Robert Ryan), dono do iate e da festa, o milionário com quem ela ensaia um romance relutante, possível justamente pelas fissuras dentro das personas que ambos escolhem projetar: Leonora lhe parece “mais doce que as outras garotas”, seu resquício de candura contradiz a artificialidade de costume e Ohlrig, apesar de já prenunciar a persona controladora e cruel que veremos depois, ainda hesita, deixa escapar lapsos de impulsividade e vulnerabilidade ferida, ainda age como “um ser humano”. O impulso de desafiar a previsão de catástrofe de tal união, decretada por seu psicanalista, é o suficiente para que Ohlrig se decida pelo casamento.

A sombra de Ohlrig, personagem criado à imagem e semelhança de Howard Hughes, domina a segunda parte do filme. Pouco adianta o esquematismo da explicação psicanalítica para suas motivações, tão típicas da sua época e contexto quanto o retrato da vida de uma aspirante a modelo na primeira parte. Esse tropo não passa de um pretexto para que a performance de Robert Ryan tiranize e contamine mesmo as cenas em que ele não está de corpo presente com um tom generalizado de frustração, neurose, sadismo (como na cena com Franzi ao piano) e paranóia em torno de sua vontade (basta um telefonema ou uma campainha para que a convocação aconteça). Curiosamente, dada a imponência e intensidade do ator, a dominação não se dá tanto por um senso de ameaça física, mas justamente pela disposição do espaço e das sombras no quadro, que projetam uma relação de controle e onipotência entre ele e o entorno à la Kane em sua mansão (as montagens de tabloides dando conta da recepção pública do casamento também parecem aludir ao filme de Welles). Ryan está sempre apagando e acendendo luzes, abrindo e fechando portas e janelas, como se estivesse ajustando a atmosfera ao seu gosto. Sua posição privilegiada na hierarquia do plano, no entanto, é quebrada pelas intrusões de Leonora, como na cena em que Ohlrig tenta submeter todos os olhares à sua imagem na sala de projeção e é frustrado pela presença disruptiva da esposa, primeiro pelo riso que o faz interromper o filme e de maneira mais definitiva por sua saída da sala. Ohlrig tem ataques nervosos quando contrariado, impõe uma rotina de alerta, isolamento e vigília para seus subordinados e é dado a rompantes de brutalidade. Tudo isso se dá de maneira bastante autoconsciente sem que haja qualquer perspectiva de mudança em sua trajetória rumo à autodestruição (e Ryan sabe transparecer essa consciência agonizante por detrás da virulência). Apenas Leonora insiste em esperar tal mudança, que ele retorne ao homem que ela conheceu antes do casamento, ainda conciliável com suas fantasias. O que Ohlrig não pode tolerar em Leonora é a capacidade obstinada de renúncia que escapa à sua posse ou controle, pois ele só consegue conceber as relações pessoais em termos de dominação e posse. Destituído de seu poder de coerção, o monstro se revela o mais débil e vulnerável dos perdedores, regride a um estado infantilizado, o que fica visível já nos lapsos mal-contidamente histéricos que Ryan dá a ver nas cenas que antecedem seus ataques. Mas seu poder financeiro, meticulosamente compartimentalizado e, portanto, de uma tirania mais terrível, mantém todos à sua volta isolados como reféns, o espaço da mansão é seu reino despótico, o tempo dos seus inúmeros funcionários obedece e espera pelo seu. A metáfora de sua dicotomia poder-impotência são os jogos aos quais ele recorre inutilmente antes dos ataques, nos quais ele dá o comando para que outros corpos se movam enquanto ele perde o controle de seu próprio corpo. Daí a importância do contraste com a primeira parte do filme, em que a necessidade e a privação que constituem a regra são expostas de maneira igualmente autoconsciente.

Diante da incapacidade de conciliação e da tortura insuportável, resta a fuga, ainda que a ideia surja de início como um blefe. Leonora recomeça com um emprego de recepcionista num consultório médico de uma vizinhança pobre, mas ainda carrega consigo a afetação e o discurso da charm school (além do inseparável casaco). Seus modos atiçam a fúria do Dr. Larry Quinada (James Mason), um pediatra altivo e idealista que despreza o arrivismo ao ponto da intransigência, dessa forma também disfarçando sua atração sublimada por Leonora. Quinada é a verdadeira figura de autoridade do filme, autoridade moral: não há maior fonte de poder num melodrama que o de determinar o certo e o errado, tanto melhor se nele houverem traços góticos, onde o espírito se volta não mais para a virtude, mas para o terror da punição. Não é de se estranhar que a forma como ele trata Leonora não mude muito quando Quinada passa de chefe a pretendente, o que acontece justamente a partir do momento em que ela resolve se dedicar de corpo e alma às competências do seu trabalho – numa sequência análoga ao treinamento da charm school, cada uma imersão numa linguagem com valores e hierarquias próprios. A mesma equivalência entre patrão e marido já era bastante clara no casamento com Ohlrig, mas faltava a ele justamente a autoridade moral. A Mason será permitido controlar as cenas do terço final de modo muito mais efetivo que Ryan (a própria câmera parece obedecê-lo em suas andanças em ziguezague pelo consultório). Sua conduta e visão de mundo são tratadas pelos demais personagens, do colega obstetra aos pacientes, como absolutamente justas e desejáveis, e seu charme disfarça o gosto amargo de sua intransigência. Antes de decidir pedi-la em casamento, ele dá a ela de presente um casaco novo, de tecido, mais adequado a uma recepcionista ou a esposa de um médico. O gesto comove e leva Leonora à fuga mais uma vez.

Se Leonora está realmente “apanhada” como nos avisa o título, é no impasse entre essas duas visões de mundo, entre os olhares desses dois homens. Uma recaída com o marido se torna um obstáculo para o novo romance diante de uma gravidez, o que dá margem para uma nova chantagem, de aprisionamento definitivo. Em nome da criança que vai nascer, Leonora volta ao Xanadu soturno de Long Island para sofrer novas torturas. Uma confrontação inevitavelmente acontece, mas o que importa não é o embate entre os dois homens por Leonora, feito em montagem dialética de campo e contracampo e confinando toda a agressividade às palavras e ao contraste entre a leveza de Mason e a energia crispada de Ryan, mas por qual moral deve prevalecer. Num plano notável que parece uma metonímia dramática do filme, a câmera acompanha Bel Geddes andando de um lado ao outro entre Mason e Ryan, tendo por divisória uma escada que enquadra seu corpo como uma grade de prisão. Leonora termina por ceder à chantagem, mas o seu desejo pela libertação é poderoso e se concretiza num espetacular ataque neurótico em que ela efetivamente rompe com o controle do marido, negando a ele não apenas o socorro, mas sua própria pessoa. Não deixa de haver certa justiça poética no fato de que seu maior ato de rebelião esteja justamente em se deter, imóvel, diante do corpo prostrado de seu algoz (melhor ir contra sua própria natureza dócil que impor a si mesma a violência da tirania; melhor que a criança viva livre na carestia do que aprisionada). A ruptura, no entanto, é ambivalente: Ohlrig sobrevive, ainda que banido para o extracampo, e Leonora perde o bebê que era o motivo do seu sacrifício. A notícia da libertação agridoce é dada numa ambulância: Bel Geddes paralisada, quase imóvel, Mason e o quadro vão se fechando sobre ela, sua voz sentencia “você está livre” mas também “você deve querer viver”. De fato, a chantagem do primeiro marido se resolve, resta o próximo. Ophüls conclui o filme com um irônico movimento acompanhando uma enfermeira que se livra do casaco de mink, a identidade anterior de Leonora definitivamente descartada. Vemos Leonora pela última vez brevemente e de longe, aos cuidados vigilantes do bom médico. Seu colega nos fecha a porta.