Por Paula Mermelstein

O Segredo da Porta Fechada, dirigido por Fritz Lang com roteiro de Silvia Richards é, em certo sentido, uma colagem de diferentes referências. Em uma mistura de Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock com o conto popular do Barba Azul, o filme articula algumas tendências recorrentes da década de 1940, como a do gênero noir, a temática do casamento e a trama psicanalítica. É também, como poderíamos caracterizar a maior parte da filmografia de Lang, um estudo sobre o espaço; uma tentativa de materializar os desejos humanos (mais terríveis) em um espaço concreto que os encene e expresse, adaptando-se às demandas específicas da narrativa e personagens em questão – de modo que se aproxima, em certo sentido, da tese do protagonista do filme a respeito das potencialidades da arquitetura, ainda que este as extrapole patologicamente.

O filme começa como um sonho, turvo e silencioso. Sobre uma superfície d’água vemos flutuar um barquinho de papel e flores de narcisos, enquanto a voz de nossa protagonista relembra um livro que leu há muito tempo atrás sobre o significado dos sonhos: “Se uma garota sonha com barcos, ela chegará segura a um porto, mas se ela sonha com narcisos, ela estará em perigo”. A voz de Celia Barrett, interpretada por Joan Bennett, continuará a nos acompanhar ao longo do filme, frequentemente em um sussurro íntimo. Como é de praxe no filme noir, a história em questão trata-se de um relato subjetivo, e nessa modalidade do noir “para mulheres”, geralmente sobre os perigos do casamento, acompanhamos a personagem feminina.

Diferentemente dos outros filmes de Lang em que atua e pelos quais é conhecida, assim, Bennett irá interpretar aqui uma espécie de anti-femme fatale. A máscara de mistério e opacidade da femme fatale cai por terra, afinal, quando acompanhamos tão de perto os pensamentos íntimos da personagem. Esta máscara será reservada ao homem enigmático com quem ela se casa, Mark Lamphere interpretado por Michael Redgrave – que havia atuado no filme de Hitchcock A Dama Oculta (1938), estabelecendo mais uma relação com a filmografia do diretor. O filme será, em certo sentido, sobre esta máscara e a tentativa de Celia de derrubá-la, de conectar-se com seu recém-marido que é, na verdade, um desconhecido. A escolha por Bennett, enfim, com seu histórico de personagens sexualmente assertivas é absolutamente distinta, senão contrária, àquela da inocente e benevolente Joan Fontaine em Rebecca, mas será fundamental ao papel ambíguo que interpreta no filme de Lang, no qual os perigos que sua personagem enfrenta serão encarnados mais concretamente pela figura de seu marido e menos por um fantasma do passado, como no filme de Hitchcock.

Toda a tensão e senso de aventura em O Segredo da Porta Fechada provém, no fundo, desta situação absolutamente banal de uma mulher recém-casada descobrindo o caráter e as idiossincrasias de seu cônjuge. Como resume a metáfora inicial do sonho, o casamento pode ir em duas direções: a mulher pode se deparar com um barco, que a levaria para outros lugares, ou com um narciso, flor associada ao mito grego do homem de mesmo nome que se apaixona pelo próprio reflexo, ou seja, do homem fechado em si mesmo. Mas para que o filme não se constitua apenas em ilustrar metáforas ou expôr pensamentos em voice-over das personagens, é necessário materializar tais sentimentos, colocá-los no espaço e tempo filmáveis, e ninguém melhor para fazê-lo do que Fritz Lang, mestre em adentrar em mundos obscuros e oníricos sem nunca perder de vista o espaço concreto em que isso se dá e as personagens envolvidas. É desde o princípio, assim, que o aspecto psicanalítico do filme acaba, em certo sentido, sobrando, e Lang fará questão de evidenciá-lo como um enxerto nada sutil. Assim se dá a narrativa descaradamente freudiana: Celia, uma jovem rica cheia de pretendentes, acaba de perder seu irmão, figura paterna, protetora e exemplar, e apenas agora terá o caminho livre para se casar.

Em O Segredo da Porta Fechada, o casamento é um campo de batalha, onde cada um dos noivos deve adentrar o território desconhecido do outro com cautela e excitação. Celia conhece seu futuro noivo, Mark, na exótica paisagem mexicana da viagem que faz após a morte de seu irmão, não por acaso em meio a uma luta de rua. Seu passeio por uma feira de quinquilharias e excentricidades do país latino é interrompido por um grito feminino que sinaliza uma briga que irrompe entre dois homens locais disputando por uma mulher. A cena antes barulhenta, acompanhada por ruídos da feira e da música local, é então preenchida de silêncio, em meio ao qual ouvimos apenas os movimentos dos homens envolvidos. Um deles saca uma faca e Celia, hipnotizada, não consegue sair de seu lugar, não importa o quanto sua amiga lhe chame. A faca é arremessada pelo homem e para do lado da protagonista, por pouco não lhe acertando. É neste momento que Celia expressa o sentimento, em voice-over, de que alguém a observa, e então avista Mark em meio à multidão, olhando para ela.

A cena, mundana mas de ares arcaicos e mitológicos, é um bom exemplo de como Lang inscreve este filme de teor místico em um espaço-tempo capaz de ser filmado e, sobretudo, sentido, uma vez que o tempo parece congelar neste momento, permeando o ambiente de uma irrealidade inquietante, de uma energia no ar. 

Para apresentar o personagem misterioso de Mark e finalmente começar esta aventura, é preciso primeiro introduzir Celia e o espectador que a acompanha em outro tipo de regime, em outro ritmo, aquele do momento presente. Se antes a cena de sonho inicial seguida pela narração constante da protagonista inseriam os eventos do filme no passado, como um grande flashback, agora estamos de fato junto com Celia, dentro da cena, implicados e hipnotizados pela trama. A energia primitiva irrompida pela briga entre os dois homens é canalizada na faca que direciona o olhar de Mark a Celia, como uma flecha de cupido; ele a observa violentamente, como se seu próprio olhar fosse capaz de perfurá-la. A voice-over de Celia confirma: ele haveria visto, por trás de sua maquiagem, algo que ninguém havia visto, algo que nem ela sabia que estava lá.

Sua narração continua, então, informando que o próximo encontro dos dois deveria ser em “seu território”, e aguarda em um bar que ele venha até ela. A conversa entre os dois se dá por meio de metáforas e tentativas de explicação para um mesmo fenômeno, a sensação de que o tempo parou: “há algo em seu rosto que eu vi antes em um campo de trigo, quando logo antes de um ciclone o ar assume uma quietude”, declama Mark. Ele continua, afirmando que ela passou sua vida inteira dormindo, uma “bela adormecida do século XX”, e agora quer acordar. Esta sensação de que o tempo parou, que nos inscreve no presente da narrativa, é essencial para a construção tanto deste amor à primeira vista que ultrapassa as máscaras sociais, as banalidades da vida cotidiana, quanto para nos inscrever num clima propício para sentirmos medo – procedimento básico de qualquer filme de suspense. A especificidade, aqui, é que este suspense provém de uma cena que poderia ser, em outro filme, romântica; as determinações dominantes de Mark sobre Celia a atraem e repelem simultaneamente, ele sabe demais sobre ela, mais do que ela própria, o filme parece nos dizer.

Logo os personagens se casam e será na lua-de-mel que o outro lado de Mark irá se manifestar. É aqui, em uma hacienda mexicana, que ele revela ser um arquiteto fracassado, vivendo às custas de sua revista de arquitetura, “se não posso construir casas de acordo com as minhas teorias, pelo menos posso falar sobre elas”. Mark é, portanto, um homem frustrado e um homem de ideias. Estas consistem, essencialmente, na crença de que a maneira como um cômodo é construído influencia os eventos que aconteceram nele. Quando Celia se prepara para sua noite de núpcias, a empregada que lhe auxilia recomenda que ela deixe seu marido esperar um pouco, e a protagonista então tranca a porta do quarto. A maçaneta se mexe logo a seguir, e então para. Mark não insiste e agora frio e distante, anuncia que vai embora. Estabelece-se assim a questão central deste personagem, seu problema com “portas fechadas”, sua impotência – não apenas sexual, mas esta é central, dado o contexto em que primeiro se manifesta -, que faz com que ele próprio também se feche (neste labirinto um tanto cafona de metáforas).

O resto do filme será no território de Mark. Ele justifica que se mudem para lá explicando que sua família vive naquela residência desde o século XVII, já associando a casa ao aspecto gótico que a caracteriza. Como o cinema de Lang, o conflito irá, a todo momento, não apenas perpassar o espaço em que se dá mas ser construído a partir deste. Estando este conflito caracterizado pelas estranhezas do casamento, não surpreende que a casa deste novo marido seja o epicentro desta construção.

A decoração da casa é barroca: máscaras, quadros e papéis de parede pomposos, inúmeras cortinas e, é claro, inúmeras portas. Não simplesmente esta casa é dele e de sua família mas, sendo um arquiteto, ele a projetou, e projetou também suas armadilhas. De acordo com sua própria teoria, afinal, a arquitetura de um quarto define o que acontecerá nele. Esta teoria poderia se aplicar a qualquer filme de “casas mal-assombradas”, que não por acaso costumam ter uma arquitetura gótica e sombria a priori, antes mesmo de qualquer coisa acontecer ali. A diferença é que, geralmente, em tais histórias de terror, ainda que já tenha tal arquitetura, esta é incidental, a casa se torna mal-assombrada porque algo aconteceu ali, e não o contrário.

A princípio, a questão de Mark parece ser um excesso de pragmatismo e racionalidade, mas logo veremos que suas teorias são na verdade governadas por superstições – ainda que as chame de “teorias” e colecione o que considera evidências de sua veracidade. Mesmo que, diante das convenções sociais da época, estas características sejam típicas de um homem – geralmente colocadas como contraponto para um suposto aspecto instintivo e caloroso da mulher – falta a Mark a tomada de atitude que costuma acompanhá-las na construção de um herói. Mark não é um homem de ação, por isso não consegue “abrir a porta”, metáfora para um complexo de castração freudiano. “Se não posso construir casas de acordo com minhas teorias pelo menos posso falar sobre elas”, é, afinal, como ele rancorosamente justifica a existência de sua revista sobre arquitetura. Mas falar sobre elas aparentemente não é o bastante, ele precisou também construir como adendo de sua própria casa sua própria coleção fetichista de quartos. Diferentemente do herói que protagonizará o díptico indiano de Lang na década seguinte, que é um arquiteto e um homem de ação, Mark é mais fetichista que arquiteto, e algo entre herói e vilão.

A coleção, introduzida à Celia por Mark como uma série de quartos “oportunos” – e há aí uma confusão no filme pela palavra que ele usa em inglês, “felicitous”, significar também “felizes” –, concerne essencialmente quartos onde aconteceram assassinatos célebres. Não simplesmente suas cópias, como o arquiteto faz questão de enfatizar mas, na medida do possível, os quartos de verdade. Não são réplicas mas um museu de relíquias, que contam um pouco da história do próprio Mark. Ao mostrar o primeiro quarto, o arquiteto introduz a história de um conde francês que matou sua esposa ali. No segundo, conta sobre um homem que assassinou sua mãe a prendendo em uma cadeira e deixando o quarto ser inundado pelas enchentes de 1913, por conta de seu seguro de vida. E por fim apresenta o terceiro quarto, de uma hacienda no Paraguai onde Don Ignacio, um “homem culto”, nas palavras de Mark, que considerava o assassinato uma arte, matou diversas de suas amantes, estrangulando-as com uma echarpe. Ele haveria afirmado que uma “emanação profana do quarto lhe impulsionou inevitavelmente a matar”. Há ainda mais um quarto que permanece sempre trancado. Juntando as informações de cada um dos quartos temos todas questões que permeiam o impulso assassino de Mark – a relação perturbada com a mãe, o assassinato da esposa, a emanação assassina proveniente do quarto – e mesmo a arma do crime que será utilizada em sua tentativa de assassinato posteriormente, a echarpe. A coleção, aqui, remete àquela não-dita, mas sempre latente, da lenda do Barba Azul, que “colecionava” suas ex-esposas mortas em um armário.

É neste mesmo momento crucial do filme, da construção de seu mito através dos espaços que a questão psicanalítica é colocada de modo mais enfático – e talvez satírico – por uma jovem estudante de psicologia que a todo momento interrompe a explicação fantástica para os assassinatos, que tanto fascina Mark, apresentando academicamente justificativas freudianas para todos seus argumentos sobrenaturais. A cena e a personagem são emblemáticas no que diz respeito ao embate interno do filme entre fantasia e ciência, e mesmo do papel ostensivo que a psicanálise acaba por assumir aqui. A fantasia, em certo sentido, exumaria o protagonista de sua culpa, mas a maneira simplória com a qual esta psicanálise é introduzida também; para a estudante de psicologia, bastaria que Don Ignacio fizesse terapia para que evitasse as mortes destas mulheres. Do modo semelhante, o trauma que instaura o instinto assassino em Mark é simplesmente sua mãe haver lhe trancado no quarto quando criança enquanto saía para dançar.

Durante a exibição dos quartos da coleção, a câmera acompanha os detalhes de cada assassinato, as armas do crime e objetos envolvidos, colocados exatamente como nas cenas dos crimes, congelados no tempo. Este é um dos poucos momentos em que vemos a câmera se movimentar tão ativamente no filme, que ao mesmo tempo em que acompanha a narração de Mark, atribui uma agência aos quartos vazios de vida, associando-os a tal imanência atribuída pelo arquiteto – o assassinato pela enchente, por exemplo, é um modo do próprio quarto matar quem está nele. É o modo como estes quartos são introduzidos que lhes garante sua merecida importância em meio a esta narrativa – fossem apresentados de outra maneira, não seriam mais do que anedotas para preencher os buracos da motivação de Mark para sua vontade de matar. Em cada cômodo que adentramos no filme notamos um absoluto interesse da câmera, que passeia revelando as paredes, os adornos, a mobília, seja da Igreja no início do filme, na hacienda mexicana, nestes quartos “oportunos” ou no quarto de Celia.

Os quartos são aqui, afinal, paralelamente à estrutura do casamento, fonte de maravilhamento e horror, e por isso o momento de revelá-los interrompe, em certo sentido, o fluxo narrativo, assumindo a função de mostrar ou descrever, frente à de narrar. Como um monstro em um filme de horror ou como o primeiro primeiro plano de uma estrela hollywoodiana, tal revelação é construída com suspense e apreciada com deleite. Por isso há tantas cortinas e portas antes de Celia finalmente chegar no quarto cuja porta está trancada, adiando o momento em que irá finalmente adentrar no coração do mistério da casa e de Mark.

Enquanto todos os outros quartos se referem a eventos passados, o quarto número 7, que Mark afirma já estar pronto, ainda que o mantenha trancado, parece esperar algo que venha a acontecer. Quando Celia enfim consegue entrar nele, compreedemos imediatamente a monstruosidade do quarto: ele é idêntico ao quarto dela, Celia, que costumava ser o quarto da ex-esposa de Mark antes desta falecer do modo suspeito. Não há nada de explicitamente grotesco aqui, apenas o reconhecimento do que tal semelhança significa em meio esta coleção de quartos “oportunos”. O relógio toca e é então que Celia percebe que tampouco este quarto é uma relíquia congelada no tempo, mas que ateve-se às mudanças mais recentes que houveram no quarto verdadeiro; uma vela cortada em seu quarto também foi cortada aqui. O quarto duplicado não é da ex-esposa de Mark, não se refere a morte dela, e sim o seu quarto, que espera vivo, em constante mutação, a sua morte concretizá-lo enquanto peça de museu, canonizá-lo na coleção – neste sentido o quarto-monstro é tanto um doppelgänger quanto um mutante. Pois se em primeiro plano este detalhe da vela indica que Mark vem atualizando o quarto constantemente, o que sentimos na verdade é que o quarto se altera sozinho, como se o instinto assassino fosse do cômodo e não do homem que o criou e cultivou como uma coisa viva; o detalhe da vela é como ouvir um morto respirar ou ver uma estátua se mexer. A partir de tal percepção, o quarto parece acordar, como Celia haveria acordado de um sono profundo, e passar a existir não apenas no espaço, mas também no tempo. Ao correr desesperada dali, ela nota que o quarto de Don Ignacio está aberto, com a luz acesa. Não foi apenas o quarto número 7 que despertou: logo vemos os passos de Mark andando pelos corredores, com a echarpe do assassino em mãos, e ele a persegue pelo bosque enevoado ao redor da casa.

O segredo atrás da porta número 7 é, enfim, sobretudo uma hipótese em forma de quarto, uma encenação privada mas material dos sentimentos mais ocultos e reprimidos de Mark, preparado como um palco para re-encenar a “cena primária” traumática (para utilizar os termos psicanalíticos que interpelam o filme) deste personagem. Após acreditar haver assassinado Celia, no dia seguinte à perseguição no bosque, finalmente visualizamos o interior da cabeça de Mark: adentramos em seu devaneio, onde está sendo acusado em um tribunal imaginário. A cena kafkiana é distinta de todo o resto do filme, se dando em um espaço absolutamente abstrato, onde o próprio Mark atua simultaneamente como interrogador e interrogado, e os membros do júri estão todos sob uma sombra que impossibilita vermos seus rostos. Percebemos aqui que o desejo de matar acompanhou Mark durante toda sua vida adulta, e também este era frustrado; assim como o ato sexual, não era capaz de realizá-lo. Os personagens de Lang não costumam ser banais e, assim como o protagonista de Almas Perversas (1945), interpretado por Edward G. Robinson, há todo um antecedente complexo de vergonha e humilhação que os motivam ao assassinato. Mark é patético no sentido mais amplo da palavra, que provém do grego “pathos”, significando tanto aquilo que é ridículo e comovente quanto doentio, “patológico”.

Mas Celia não morreu, afinal, e retorna para um embate final entre marido e mulher na arena que lhe foi designada, aquela do quarto número 7. Ali, ela prepara todos os detalhes que tornam o quarto ainda mais próximo de seu original, do seu quarto, e aguarda a chegada de Mark. Quando este chega, finalmente revela seus traumas de infância que o impulsionam ao assassinato, enquanto caminha na direção de Celia com a echarpe na mão, até ela revelar a informação que faltava para que tudo fosse resolvido – uma questão, no fundo, muito banal: seria sua irmã que haveria trancado a porta quando ele criança, como uma brincadeira, não sua mãe em sinal de rejeição. Assim que a questão é resolvida e Mark larga a arma do crime no chão, a casa começa a pegar fogo e o casal escapa, se arrastando. Em meio às chamas simbólicas, este espaço amaldiçoado que representa tudo que traumatizou Mark e os monstros que ele criou a partir disso, queima. Na cena seguinte, o casal já está de volta à idílica (e sensual) hacienda mexicana; este paraíso após o inferno é um final improvável mas pode acarretar um sentido mais alegórico do que literal, como se, ao final do filme, todos estes espaços sucumbissem à lógica onírica e simbólica que os originou. O Segredo da Porta Fechada é, sobretudo, uma coleção de cenas e espaços “oportunos”, adaptados por Lang para cada situação dramática, buscando reverberar os desejos e horrores da mente humana na arquitetura hollywoodiana, criando com isso este monstruoso lar conjugal.