Por Luiz Fernando Coutinho

Se o female gothic, enquanto subgênero trans-histórico, não se restringiu ao período clássico hollywoodiano, poderia sua retomada a partir dos anos 1990 ser desvinculada de um trabalho com as formas precursoras? Em outras palavras, poderiam esses filmes fazer tábula rasa das obras que, em certa medida, lhes antecederam?

Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), a pedra angular desses filmes assombrados pelas asperezas mortais do casamento heterossexual, narrava a trajetória de uma personagem feminina atormentada pela possibilidade de repetir o destino da mulher que certo dia ocupou seu lugar. O percurso de Joan Fontaine, portanto, consistia em atravessar as agruras da repetição, dos ecos fantasmáticos, da reverberação de um passado insistente. Talvez o que esses novos female gothic nos estimulam a pensar, afinal, seja que sua inquietação, como a de Fontaine, é repetir – às vezes inconscientemente – um destino traçado em obras passadas, cujas características formais e narrativas agem como um fantasma sobre os filmes. Se a História do cinema é a Rebecca desses filmes, sua memória inesquecível, é porque ela ocupa o lugar desses no passado e traça as repetições aparentemente inescapáveis de certas convenções. 

No início dos anos 1990, com Voltar a Morrer, Kenneth Branagh retoma os códigos do female gothic para constatar as torções estilísticas, os desvios e as deformações a que foram submetidos historicamente. A protagonista com amnésia (Emma Thompson) vê clarões de sua vida passada, onde seu duplo, interpretado pela mesma atriz, teria sido assassinado pelo marido (Branagh). Supõe-se
que o homem que lhe presta ajuda no tempo presente (Branagh novamente) seja a encarnação deste marido: ele repetirá o gesto de sua encarnação passada? Submetidos a sessões de hipnose, as personagens retornam ao tempo passado para descobrir o segredo recôndito que orbita em torno da personagem feminina. O flashback é um female gothic de fartura “clássica” – em preto e branco, apostando na convenção dramática de um marido ciumento que encurrala a esposa no espaço de uma mansão de traços góticos. Branagh não se interessa, felizmente, em restituir fielmente um estilo à sua manifestação contingencial e histórica, ou seja, em “emular” uma forma clássica, mas em filmá-la como uma memória ou reminiscência longínqua e, no caso, idealizada. Neste caso, não só as personagens recordam suas vidas passadas, mas o próprio dispositivo construído pelo cineasta relembra as imagens de certo cinema que o inspirou. São muitos os filmes e cineastas recordados pelo diretor, especialmente Hitchcock, em cuja obra Branagh vai buscar alguns elementos de seu filme: a tesoura de Disque M Para Matar (1954), a festa à fantasia de Ladrão de Casaca (1955), a figura maternal de Psicose (1960), entre outros.

Em Voltar a Morrer, passado e presente dialogam para sugerir a herança insidiosa do primeiro sobre o segundo: o presente influenciado pelo passado não é somente o tema do filme (poderão as personagens escapar do ciclo entrevisto nas sessões de hipnose?), mas uma equação estruturante da forma fílmica, visto que esta acusa a presença de um fantasma rondando suas imediações. Este fantasma é até mesmo entrevisto em uma tela de televisão: vemos, em dado momento, uma das personagens assistindo A Vida Por Um Fio (Anatole Litvak, 1948), female gothic canônico estrelado por Barbara Stanwyck. Não é à toa que o vilão do filme de Branagh seja uma figura inspirada em Norman Bates, personagem-modelo dessa dinâmica em que o passado reivindica sua influência ectoplasmática sobre os corpos do presente. 

Apesar de apaziguada, a herança de Hitchcock, por outro lado, não é retilínea. No clímax do filme, o virtuosismo operático, a mise en scène em câmera lenta e o desbunde dionisíaco acionam menos a influência hitchcockiana que de seu discípulo maior: nesta orgia de corpos desacelerados e rostos expressionistas, Branagh dialoga antes com De Palma, confessando a construção em torvelinho do filme – espiralar, labiríntica, assaltada pelos diferentes herdeiros do fantasma original. É isto que constitui o aspecto heterogêneo, múltiplo, tateante e por vezes esquizo do filme: retornar ao female gothic hoje é a consciência de que o estilo gestado em Rebecca ou Suspeita (1941) já foi desapropriado, desviado e revisto pelos modernos, que precisam ser incluídos na conta. 

Muito menos heterogêneo é Revelação (2000). No filme de Robert Zemeckis, o suposto bom marido (Harrison Ford) é, na verdade, um assassino: espinha dorsal do subgênero de filmes que tentamos circunscrever, portanto. O fantasma de uma mulher, um corpo nu refletido nos espelhos e nos reflexos da água, aparece para a esposa (Michelle Pfeiffer) e a conduz a uma investigação sobre a verdade acerca do homem. Fantasma de fato ou retorno do recalcado? Assombração ou trabalho de elaboração do inconsciente? 

Duas (entre outras) são as possibilidades, neste filme, de escapar da dominação masculina e, especificamente, do ambiente doméstico. As janelas, por um lado, são o elemento desencadeador da investigação da protagonista (Pfeiffer reivindica sua posição de agente do olhar, através da qual poderá acionar sua busca). Já as portas, que nos female gothic canônicos atuavam como “representação metafórica do abrir e fechar da mente, repressão e revelação” (Mary Ann Doane), estão sempre abertas para a protagonista. O fantasma da amante não permite que as portas se fechem, bela imagem de uma aliança feminina que quer prevenir o recalque da verdade. 

Absolutamente consciente de sua posteridade, o filme retrabalha temas e motivos hitchcockianos: do início que reporta a Janela Indiscreta (1954), passamos às cenas de banheiro que remetem a Psicose e aterrissamos, por último, em Rebecca. O título original do filme oferece a pista ideal: What Lies Beneath, ou o que se esconde sob as aparências. Não se trata, novamente, apenas do que se dissimula na aparência polida do marido, mas de uma substância referencial que está por trás das imagens do filme, definindo-as como um rosto que impregna suas feições no tecido de um sudário. Em Rebecca, o barco naufragado pelo marido, embarcando a esposa assassinada, não coincidentemente se chamava Je Reviens (“Eu Voltarei”).

No filme de Zemeckis, a amante assassinada, o duplo de Pfeiffer, é afundada junto ao seu carro, mas seu fantasma regressa. Esse “retorno do recalcado”, submerso no fundo das águas como o carro de Marion Crane em Psicose, constitui a tessitura mesma de Revelação: as imagens e os motivos de outros filmes voltam para assombrar o cineasta e as personagens. O filme é um compósito de influências. 

A Casa Sombria (2020), de David Bruckner, é um verdadeiro inventário de princípios, tropos e convenções do female gothic. Rebecca Hall interpreta uma professora em processo de luto pelo marido suicida, responsável por construir a casa onde viviam. Estão lá os diferentes fantasmas deste filão de filmes: a casa cujas janelas, portas e escadas são revestidas de valor simbólico; a paranóia feminina; a desconfiança em relação ao marido; a investigação da protagonista; o ambiente doméstico investido de unheimlich; os duplos femininos, a ansiedade sexual convertida em suspense, etc. Se o marido sádico, figura recorrente e deflagradora, está morto de princípio, como o filme articula suas relações com o subgênero? No caso, e assim como em Revelação, uma entidade retorna para assombrar a protagonista, ou para impeli-la em direção à verdade sobre o marido, e neste movimento assume mais francamente o
trabalho com o horror. O que há de mais interessante no filme de Bruckner é a forma como a paranóia feminina é transubstanciada em uma deformação do espaço, isto é, em uma crise da visão: quando em casa, a protagonista começa a perceber formas humanas e silhuetas na maneira como as linhas das colunas e dos móveis se encontram, denunciando que o problema central do filme, no fundo, é aquele da percepção – percepção sobre o marido, em primeiro lugar, e depois sobre o próprio conteúdo psíquico recalcado (as ansiedades da personagem feminina). 

Diferente do que acontecia em Revelação, o fantasma que retorna para assombrar a protagonista não é benigno. Trata-se de uma entidade demoníaca que, através do marido, reclamava o direito sobre a vida de Hall. Assim, os duplos, as amantes, as mulheres que guardavam uma semelhança mórbida com a protagonista e que são assassinadas pelo homem, revelam-se as trapaças armadas por ele para ludibriar a força diabólica. Há uma ambiguidade excitante nessa resolução final: se por um lado o filme se desobriga a expor as contradições sociais e desloca a violência para o âmbito do sobrenatural, por outro desdobra-se uma violência segunda, material, social, que o filme, apesar de não destacar, apresenta. Para o marido, é preferível matar três, quatro, cinco mulheres antes de pensar em cometer suicídio. Se a questão é preservar a vida da esposa, seu “gesto romântico” equivale a um gesto homicida; ou seja, adiar sua morte é também uma subtração de vida. O filme encontra, neste movimento, o amálgama tortuoso entre casamento e assassinato que os female gothic tendem a representar, mesmo que não seja a esposa a vítima.

Por fim, Dormindo com o Inimigo (1991), dirigido por Joseph Ruben, demonstra que o retorno às formas passadas pode ser conservador ou mesmo reacionário. Na trama, a personagem interpretada por Julia Roberts simula a própria morte para fugir do marido abusador, figura bizarra que gosta de transar ouvindo o quinto movimento da Sinfonia Fantástica de Berlioz, mais conhecida por ser o tema musical de O Iluminado (um filme de gaslighting?). A protagonista foge, atravessa o país, compra uma casa nova em Iowa, apaixona-se por um professor de teatro, mas o fantasma do marido não deixa de assombrá-la. 

O curioso, neste caso, é que ela não teme somente o retorno do marido: o que a atemoriza, em última instância, é o fantasma das convenções do female gothic. Como A Casa Sombria, o filme tem início em um cenário dramático onde geralmente os filmes do subgênero se encerram (a separação física ou simbólica do marido). Agora que a personagem fugiu, perguntamo-nos: onde entra o female gothic? Ele surge, no caso, na progressão narrativa do filme: é ela quem volta a dispor, de certa forma, as violências que fornecem suas bases convencionais. Será preciso, portanto, encontrar os caminhos para novamente constranger, coagir e vitimar a mulher. Um dos preços a pagar é absolutamente indicativo: para que o marido consiga rastrear a protagonista, todas as personagens femininas à sua volta são transformadas em marionetes da ficção, em títeres que a narrativa esvazia na intenção de servir aos seus propósitos mais incômodos. A personagem feminina, que nos melhores exemplares góticos atuava como agente do olhar e como investigadora dos mistérios inauditos, é sacrificada: é o homem e somente ele, neste caso, quem detém todo o poder da ficção, dobrando a narrativa em seu favor (não surpreende, neste sentido, que a mulher seja salva, no final, pelo professor de teatro).

Uma última nota. Em Freud, o principal sintoma do paranóico é a impressão de estar sendo observado. Em certo sentido, o que essas personagens femininas dos female gothic (clássicos ou modernos) pressentem é que aquilo que está a observá-las é o próprio mecanismo do cinema, que articula seus componentes imagéticos e sonoros para observar e agir sobre o universo fílmico. Quando Charles Boyer manipula as luzes da casa onde mora Ingrid Bergman em À Meia Luz (1944), não é somente o ator ou o personagem quem o faz: é também Cukor e a linguagem do cinema. Quando Rebecca Hall escuta uma voz acusmática, indistinta e ameaçadora, pousar sobre sua escuta, ou quando a sinfonia de Berlioz ecoa nos cômodos da casa nova de Julia Roberts, é o próprio som fílmico que funciona, neste caso, como elemento de assédio, acossando as personagens. Esta dialética entre a premissa narrativa e a linguagem cinematográfica está na base do subgênero, mas isto Mary Ann Doane já havia percebido há mais de 30 anos: “(…) é o cinema mesmo, pela sua organização de imagem e som, que ataca a mulher, se tornando a máquina de seu tormento”. 

Em 2014, um filme se apropriou e retrabalhou as convenções do female gothic, não para voltar a encurralar a mulher, mas para sitiar e vitimar um homem. Não seria a primeira vez que um personagem masculino é imolado simbolicamente pela ação do gaslighting: o próprio Hitchcock já o havia feito em Intriga Internacional. Na medida em que, historicamente, esses filmes encenaram a dominação masculina enquanto esta se confundia com o próprio aparato cinematográfico, acuando as personagens femininas no interior da ficção e da violência, o gesto confrontativo, neste caso, não é a destruição do aparato ou do mecanismo que o sustenta, mas sua inversão: trata-se de investir esse maquinismo engenhoso contra aqueles que o fundaram. Este filme, que funciona como o contracampo exemplar de Dormindo com o Inimigo, chama-se Garota Exemplar (David Fincher, 2014).