Por que traduzimos? Nos últimos anos, um aumento exponencial de traduções – hospedadas em revistas de cinema ou mesmo em perfis do letterboxd – vem confirmando o interesse cada vez maior, entre a cinefilia brasileira, pelo que se escreve sobre cinema fora do país, especialmente em regiões da França, Itália, Espanha e Estados Unidos. Interesse não somente pelo que se escreve, no tempo presente, mas – sobretudo – pelo que se escreveu. 

Ora, quando resgatamos e traduzimos textos críticos escritos no século passado, por autores que muitas vezes já não se encontram entre os vivos, somos estimulados por um desejo de fazê-los sobreviver. Queremos que suas ideias sejam lidas, difundidas e eventualmente criticadas não porque subscrevemos totalmente ao que se traduz, mas pela simples razão de que estamos falando de patrimônio; não de um patrimônio alienígena, distante da realidade brasileira, mas de uma memória intercontinental que há muito se infiltra e molda uma parte considerável do que é produzido no Brasil em termos de crítica de cinema. 

Curiosamente, a dedicação a textos atuais parece substancialmente menor. Fiquemos com o caso francês: por que traduzimos e destinamos páginas no letterboxd a autores como Philippe Demonsablon, Jacques Lourcelles ou Éric Rohmer e não fazemos o mesmo com autoras em plena atividade como Murielle Joudet, Camille Nevers ou Charlotte Garson? A pergunta, propositalmente enviesada, remete a outra: se escolhemos não aderir ao presente e insistir no patrimônio, por que rareiam as traduções de textos assinados por mulheres, tais como os de Michèle Firk, Danièle Dubroux ou Laurence Giavarini? 

Traduzir: questão política. Por que traduzimos? 

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Um espectro ronda a cinefilia francesa – o espectro do feminismo. 

2024 será lembrado, no meio cinematográfico francês, como o ano de uma nova onda de debates e mobilizações em torno dos abusos de poder perpetrados por uma elite artística e intelectual que goza de privilégios de classe, raça e gênero. A atriz Judith Godrèche, que quebrou um silêncio ensurdecedor que abafava diferentes histórias de assédio e estupro, relançou discussões não somente sobre a violência constitutiva da noção de “autor” no cinema, mas também sobre políticas afirmativas. 

Enquanto certas críticas mulheres se lançaram de forma mais incisiva nos desafios inaugurados por uma abordagem feminista do cinema e das relações de poder que o sustenta, outras se demonstraram mais cautelosas, muitas vezes confundindo “direito à nuance” com desmoralização das pautas feministas. A contundência com que uma parte considerável da cinefilia francesa atacou o último livro de Geneviève Sellier, Le culte de l’auteur, não surpreende: Sellier – como Noël Burch, com quem escreveu diversos textos e livros – é uma das poucas autoras que ousa olhar para o cinema sob o prisma das dinâmicas de poder e de gênero. 

“Da incapacidade de falar do filme enquanto filme”, dizem os cinéfilos – no masculino – que não toleram a ideia de abandonar sua torre de marfim. 

Ao traduzirmos os três textos que compõem a seção #MeToo desta edição, não queremos impor um debate francês ao contexto nacional – embora seja preciso que ele aconteça, à sua maneira, cedo ou tarde. A opção por traduzi-los diz respeito a um objetivo mais modesto: lembrar ao público brasileiro, tão afeito ao que se produz na França, que o cinema e a crítica – assim como a tradução – são terrenos em disputa, ideológicos e políticos. E que beneficiaríamos de um pouco de feminismo. 

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Mantemos o interesse pela atualidade. Não porque imputamos a ela um juízo de valor qualquer – o antes melhor que o depois, o depois melhor que o antes –, mas porque ela insiste em nos desafiar. Como escrever sobre um filme cuja emergência faz vacilar todo tipo de circunscrição segura? Por que convencionou-se dizer que a crítica necessita de distância? Em que momento perdemos a coragem de conjecturar, e especular, e possivelmente errar? 

Primeira tática do terrorismo crítico, estruturalmente masculino: desqualificar nossas ideias até que uma dinâmica de autocensura prevaleça sobre o desejo de escrita. Em outras palavras, sedimentar um sentimento de ilegitimidade até que, como explica Mona Chollet em seu recente Résister à la culpabilisation (2024), nos tornemos nossos principais inimigos, calando-nos a nós mesmos.  

Não estamos distantes do problema da tradução. Pois traduzir pode ocasionar uma angústia que toma a forma de uma paralisia: como escrever quando sentimos que nunca seremos capazes de alcançar o nível de sofisticação, destreza ou lucidez daquele(a) que estamos traduzindo? Este é um primeiro problema. O segundo, ainda mais grave, diz respeito à chantagem intelectual promovida por certos tradutores, que amiúde instrumentalizam suas traduções como argumentos de autoridade. 

Desde a primeira edição da Madonna, que nasceu como um desdobramento do blog Vestido sem Costura, nos interpelamos no sentido de operar a passagem da tradução à escrita. O gesto, certamente difícil, equivale a abandonar a segurança dos textos já escritos e nos lançar na aventura da página em branco. É a isto que convidamos nossos(as) redatores(as), que este ano contribuíram com textos relativamente mais curtos. 

Queríamos, para esta edição, críticas de filmes de 2024 que fossem menos exaustivas ou categóricas em suas elaborações, o que representa outro desafio de escrita. A coragem dos(as) autores(as) nos chega através de palavras generosas e de rara intuição. Enquanto alguns textos lidam mais frontalmente com um único filme, outros se propõem a tarefa comparatista de cotejar dois filmes. Curiosamente, as obras escolhidas por cada redator(a) criam uma galáxia na qual gênero (identitário) e gênero (cinematográfico) se imbricam, constelados a uma revisão teórica ou estética do passado. 

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Sandrine Rinaldi realizou seu primeiro longa-metragem, Mistificação ou história dos retratos, em 2005. Pouco tempos depois, Cap Nord a confirmou como uma das cineastas francesas mais estimulantes do início do século. De um filme a outro, seus interesses se revelam de forma transparente: a palavra filmada, o filme musical, o cinema como arte impura. Fortemente vinculados a diferentes tradições do cinema, seus filmes encantam, paradoxalmente ou não, pelo seu frescor. 

Nos anos 1990, antes de passar à realização, Sandrine se tornou conhecida como uma das melhores críticas de cinema de sua geração. Ex-redatora de revistas como Bande à Part, Cahiers du Cinéma e La Lettre du Cinéma, Sandrine vem exercendo, nos últimos anos, um trabalho de fôlego junto ao jornal Libération, onde escreve, sobretudo, sobre os lançamentos comerciais do circuito francês. Seus textos passados e presentes, assinados sob o pseudônimo Camille Nevers, continuam a nos desconcertar por seu estilo particular, mordaz e clarividente. 

Também nos últimos anos, Sandrine vem firmando um compromisso cada vez mais inextricável com o feminismo. Suas posições políticas, assim como sua coragem em denunciar as violências que atravessam o meio do cinema, lhe conferiram o estatuto de “persona non grata” entre certos representantes notórios da cinefilia francesa. 

Atenta à atualidade, por um lado, e feminista, por outro, Sandrine Rinaldi é o tema da terceira seção da revista. Nela, disponibilizamos a tradução de um texto de sua autoria sobre as screwball comedies e uma entrevista inédita com a cineasta e crítica de cinema. Por representar a passagem (mas trata-se mesmo de uma passagem?) entre o cinema contemporâneo e o feminismo, Sandrine costura, enfim, as duas seções anteriores da edição. 

Boas leituras.