As intervenções midiáticas recentes de Judith Godrèche são o signo de uma virada radical no #MeToo francês. Elas revelam a potência transformadora do movimento, para além de uma primeira “libertação da palavra”, capaz mesmo de refundar as condições de produção dos filmes e da crítica de cinema em uma perspectiva feminista. 

Por Occitane Lacurie

A prova pela montagem

Adèle Haenel, no Médiapart, já recusava todo essencialismo: “os monstros não existem”. Judith Godrèche e Laurène de Fouchet, jornalista no Monde, o repetem no programa C ce soir, na sexta-feira, 13 de fevereiro: “trata-se de uma relação de força”, lembrando que as violências sexistas e sexuais são, antes de tudo, a expressão local de um sistema de dominação que encontra nas estruturas do cinema um lugar privilegiado. Escutando Judith Godrèche, fica claro que são essas estruturas que a cineasta decide atacar, tanto o seu funcionamento quanto o corpus intelectual que as legitimam. 

Um momento de montagem ocorrido no set do programa poderia, sozinho, resumir esse gesto político: um arquivo e seu comentário, convocados pela própria cineasta. Karim Rissouli o introduz assim: em outro set, Judith Godrèche havia se lembrado de um momento de televisão ocorrido quase trinta anos antes. Tratava-se de sua passagem pelo “Cercle de Minuit”, o programa animado por Laure Adler, entrevistadora em 1995 e companheira de estúdio nessa noite de fevereiro de 2024. Judith Godrèche apresentava ali seu primeiro romance, escrito depois de ter fugido do apartamento de Benoît Jacquot, Point de côté. A entrevista termina e, de repente, a apresentadora liga um videocassete – gesto brusco de montagem diante do qual, pega de surpresa, a autora de 21 anos só consegue se esconder por trás de um sorriso petrificado. As imagens são aquelas de Benoît Jacquot e da personagem que ele havia imposto a ela, ou seja, as imagens de uma alienação cuja violência havia sido capturada, pelo filme, sobre seu corpo e sobre seus traços de criança. 

Mas nessa noite de 2024, o arquivo é interrompido antes do trecho do filme. O gesto de montagem não é mais aquele do programa noturno de 1995, onde os(as) espectadores(as) se reuniam em torno de uma conversa falsamente complacente que dissimulava mal uma relação de força assimétrica. Desta vez, é Judith Godrèche, cineasta, quem está na origem desse momento de arquivo sobre o qual ela pode, a partir de então, se apoiar para dizer à Laure Adler sobre o lugar que ela ocupava nesse jogo de dominação. Laure Adler se defende, claro, continuando a confundir a personagem e a mulher em explicações rebuscadas, antes de formular, mais tarde, desculpas desajeitadas. 

A questão nunca foi, de toda forma, obter um pedido de desculpas, mas sim recolocar essas imagens sobre a mesa de montagem. “Vamos conversar”, exorta Judith Godrèche, se dirigindo às pessoas que hoje estão “escondidas no mato” e que a conheceram no final dos anos 1980. A cineasta faz a mesma coisa com as imagens: ela as faz falar, ela as coloca em diálogo com esse novo estúdio que tanto se assemelha, como ela observa, àquele do programa de 1995, mas no qual tudo mudou. 

O inimigo principal

Judith Godrèche conhece as repercussões materiais de suas falas: se subtrair à ditadura dos autores não é um gesto sem consequência. “Nunca mais vou trabalhar”. À questão que surge inevitavelmente dessa afirmação, pronunciada com um sorriso nos lábios, ela responde nomeando as instituições que foram historicamente cúmplices dessa dominação: “No meu pobre Instagram, eu lutei contra o Télérama, os Cahiers du Cinéma…”. Mais tarde, ela traz o nome de Serge Toubiana, convocando no estúdio o espectro de uma crítica de cinema da qual cada um(a) guarda na memória a renovação masculinista e o assentimento desenfreado às piores derivas da ditadura dos autores no final dos anos 1980. 

O número de fevereiro de 2024 dos Cahiers, “Les femme sont dans la place”, poderia sugerir que esse período ficou para trás com as redações passadas – mesmo que a revista nunca tenha tido uma mulher como editora e que a escolha desse título surpreendente não tenha sido encomendado às autoras do dossiê. A leitora que eu sou consegue saudar um primeiro esforço historiográfico e, de forma geral, uma melhor representatividade da voz das mulheres na crítica francesa. 

Contudo, segundo Judith Godrèche, o tratamento prometido à sua palavra não foi respeitado: a cineasta havia pedido para ser apresentada como tal e especula, em seus stories do Instagram, ter sido relegada à categoria de atriz – no sumário da edição, sua entrevista é anunciada na rubrica “Palavras de atrizes”. Judith Godrèche faz então a ligação entre a objetificação que ela sofreu no passado e o desrespeito à condição que ela impôs para uma entrevista que ela havia, inclusive, recusado: a de ser questionada enquanto autora. 

Sem dúvida sua reação encontra sua origem em uma visão de conjunto da história dos Cahiers, que tentam mudar de orientação com uma nova redatoria que fez da paridade sua condição. Impossível, no entanto, esquecer que a “política dos autores” nasceu nas páginas dessa revista, no momento de sua fundação, e que, apesar das tentativas de atenuação posterior na forma da “poética dos autores”, hoje nós sabemos que era necessário entender a palavra “política” no sentido forte. Essa estratégia de legitimação que visava alçar o cinema à categoria das belas-artes, aproximando-o da literatura – a famosa “câmera-caneta” –, foi cumprida às custas da recondução de uma estrutura masculinista da arte: o autor, um homem cujo gênio se elevaria, príncipe das nuvens, muito acima das considerações humanas – aquelas das mulheres… Essa política moldou, igualmente, a crítica de cinema tal como continuamos a conhecê-la hoje: reivindicando o estetismo como única via de entrada no filme e separando voluntariamente o homem do artista. “Me desculpe, mas eu me coloco uma questão. O que é um ‘jornalista de cinema’ na França?”, pergunta-se Judith Godrèche. “Eu sei o que são os jornalistas investigativos. Os jornalistas que ancoram sua inteligência e sua cultura no conhecimento da verdade. Tenho sorte de conhecê-los. Mas por que esse saber se torna um impasse quando se trabalha com ‘jornalismo de cinema’?” [1].

Após a identidade

Judith Godrèche, como outras, não se deixa enganar pela representação: ela sabe que aparecer não é suficiente, e que é preciso exigir mais. Nancy Fraser, em um artigo célebre, constata que as lutas políticas são geralmente consideradas de acordo com duas categorias que ela se propõe a aproximar mostrando suas inter-relações: as lutas societais, que visam o reconhecimento, e as lutas sociais, que exigem a redistribuição. Pauline Clochec, em seu excelente Après l’identité: Transitude et féminisme [2], cita Fraser e convida, por sua vez, a superar da questão única da identidade (e seu simples reconhecimento no espaço público) no seio das lutas feministas e transfeministas, em benefício de um reinvestimento da abordagem materialista. A autora propõe pensar a dominação patriarcal em termos de consciência de classe a partir de uma condição compartilhada: o gênero e a vida que é feita para nós em função dessa atribuição. A representação, no cinema como na crítica, releva antes de tudo uma busca por reconhecimento e nada mais. Parece nos dizer: “Aqui está uma mulher, aí está sua identidade, observa-a, reconheça-a, escute-a. Vocês se sentem bem representadas agora? Do que vocês estão reclamando? Vocês têm um modelo com o qual se identificar!”. Ora, o cinema estadunidense tem se esforçado para provar, nos últimos anos, que nada é mais recuperável que a representação – basta, por exemplo, nomear Greta Gerwig como presidente do júri em Cannes para estimar ter bem negociado sua “virada  #MeeToo”. 

Por outro lado, Judith Godrèche e outras feministas associam resolutamente a ideia de redistribuição à etapa primeira da representação, investindo assim no terreno de uma luta social manifesta. No C ce soir, a cineasta não está errada ao estabelecer uma ligação direta entre as comissões do CNC que concedem a antecipação de receitas orçamentárias e a validação material que estas trouxeram para roteiros empanturrados de relações sexuais com menores. No Médiapart, ao lado de outras atrizes, a conversa culmina naturalmente na questão do direito do trabalho, que não deve ser varrida, como geralmente acontece, pela relação sagrada que une um realizador e “sua” atriz. 

“Sacralizar os autores”: é nesses termos que Judith Godrèche formula a crítica que ela dirige aos “jornalistas de cinema”, apontando para essa esfera invulnerável, feita de ideologia e de fetichismo, que envolve os realizadores para abstraí-los das leis humanas. 

A cineasta demanda, então, tanto redistribuir quanto transformar o estatuto de autor(a) – nem que seja apenas lhe adicionando essa inflexão inclusiva, não tanto para fins simbólicos mas sobretudo para significar sua partilha. Aqui, novamente, Judith Godrèche explica, materialmente, quais condições de trabalho haviam sido previstas, durante a gravação de sua série Icon of French Cinema, para a jovem atriz de 14 anos, Alma Struve, interpretando o papel de Judith, uma criança sob domínio. A cineasta explica que abriu mão de uma parte do poder que ela, enquanto realizadora, exercia nas gravações, delegando-a a outra adulta cuja presença era inteiramente destinada ao bem-estar da atriz. “O poder interrompe o poder”? Em todo caso, a coordenadora de intimidade constitui, indiscutivelmente, uma proposição de contra-poder à autoridade do(a) autor(a). Para além da representação de um discurso e de uma história individual, a cineasta estava ali para mostrar que, no cinema, uma outra divisão do trabalho é possível. 

Os(as) trabalhadores(as) da crítica [3]

“Espero que sim. É um trabalho em curso”, conclui Judith Godrèche, em sua entrevista aos Cahiers, quando seu interlocutor afirma: “Mas agora [com essa edição], as coisas mudam”. A crítica de cinema também faz parte das condições materiais que originam a exploração das mulheres, sacralizando a figura do autor. Ela é também um lugar de trabalho onde se exerce a dominação patriarcal, e se uma crítica nos demonstrou isso recentemente, foi Camille Nevers – que faz parte do movimento #MeToo francês e cujo testemunho não figura, infelizmente, na edição dos Cahiers. No programa Masque et la Plume, do qual ela participava, Camille Nevers sublinhou, no último 24 de setembro, sua recusa de assistir ao último filme de Philippe Garrel, expondo suas razões. “Como é preciso destacar a importância disso, e uma coisa de cada vez, em solidariedade a Clotilde Hesme, Laurence Cordier, Anna Mouglalis, aquelas que tomaram a palavra anonimamente para dizer que existem autores autoritários no cinema, eu decidi não assistir ao filme”. Após a divulgação do programa, a mediadora da Radio France transmitiu onze mensagens de ouvintes, das quais a metade eram de pânico, por vezes violentas, e nas quais os insultos sexistas não faltam: “histérica”, “estúpida”, “moralista”, “se eu fosse ela, me esconderia de vergonha em uma toca de ratos”. Quando o programa foi refeito, os(as) ouvintes souberam da não-renovação de Camille Nevers entre a equipe, sendo substituída por uma crítica do jornal de direita Le Point, autora de um livro cujo título vou simplesmente reproduzir aqui: Roman Polanski, Vida e destino do artista – leia-se “do autor”. “O que é um(a) jornalista de cinema na França?”, pergunta-se, alguns meses mais tarde, Judith Godrèche. Uma trabalhadora, ela também, enredada nas relações de dominação que servem a figura do autor – ora patrão, ora patriarca da “grande família do cinema”, ora gênio abstrato das relações de produção grosseiramente materiais, afetando-as apesar de tudo pela sua simples existência – ou então a uma estrutura que, mesmo se não ela já não acredita nela, continua a funcionar como antes, por força do hábito. 

Alguns dias depois da publicação da edição “Les femmes sont dans la place” e no dia seguinte às aparições midiáticas de Judith Godrèche, os Cahiers publicaram um comunicado intitulado “A crítica em questão”, em forma de mea culpa, que diversas vozes nas redes sociais puderam julgar como tímido e tardio. O texto designa um “prolongamento por vezes distorcido da ‘política dos autores’”, o qual seria revelado por um jornalismo investigativo que, enquanto espaço exógeno à crítica, seria capaz de salvá-la de seu próprio fanatismo, mecanicamente temperada (é assim que termina o texto) pela nova paridade do comitê de redação. 

Poderíamos primeiro nos perguntar por que o jornalismo de cinema, a fortiori comercial, não se equiparia com as ferramentas investigativas? O Télérama, por exemplo, recentemente abriu sua própria célula de investigação. 

No que concerne a hipotética “distorção” da política dos autores, acredito que se trata de uma permanência: desde sua fundação em uma revista editorialmente ancorada na direita reacionária, ela introduzia o cinema em uma divisão masculinista do trabalho artístico [4]. Quando de sua passagem pela France Culture, no programa Signe du temps de 18 de fevereiro de 2024, Marcos Uzal tentava, novamente, salvar a política dos autores como maneira de defender a criação contra a predação capitalista dos estúdios e dos produtores, principalmente hollywoodianos. Ele evoca o caso de Pialat, de quem “se sabe que era violento nas filmagens” e que esbofeteou Sandrine Bonnaire em A nossos amores, para ilustrar a nova posição do [sic] crítico segundo ele, entre a tomada de consciência das condições de fabricação dos filmes e a recepção justa devida a um filme, nesse caso, “do maior cineasta pós-Nouvelle Vague”. A invenção da “câmera-caneta” sob a pluma de Alexandre Astruc aconteceu em fevereiro de 1948, nas páginas da revista La Table ronde, sobre os fundos batismais de outra bofetada, desta vez administrada por Orson Welles em Rita Hayworth, em A Dama de Shanghai: 

“Por outro lado, vejo ainda outra coisa em A Dama de Shanghai: o adeus de um homem a uma mulher e a um universo que ele alternadamente conquistou e rejeitou. Esbofeteando Rita Hayworth, flagelando-a com seu olhar escuro, Welles lhe presta o maior serviço que poderia prestar: ele a obriga a atuar. Ele demonstra, articula, compõe esse manequim glacial que nos filmes B balançava suas pernas na cara dos homens congestionados e extrai dela esses sorrisos gelados, essas lágrimas frias que fazem desse fetiche esponjoso esticado com nylon preto uma mulher que, pela primeira vez, tem medo de si mesma” [5]. 

Talvez essa seja uma continuidade a ser questionada, se passarmos, por exemplo, pela bofetada que o personagem-autor administra em sua “datilógrafa de 28 anos” em O Desprezo. Por que o autor nasce necessariamente da violência praticada contra as mulheres? 

Para isso, como sublinharam várias feministas, a abordagem estética precisaria interrogar suas próprias ferramentas, sem esperar pela voz da lei ou da investigação jornalística. O texto dos Cahiers reafirma que “os filmes são o principal objeto de uma revista crítica. Nosso trabalho é primeiramente analisar o olhar que se exprime nele por meio de uma forma, com a parte de transfiguração [7] que aí se opera. É hora de questionar essa obstinação de se ater estritamente à obra”. Antes de sair da obra pela porta do jornalismo investigativo, por que não enriquecer a análise, olhando para os pensamentos feministas? E por que não expulsar o autor da crítica?

[1] Uma questão à qual tentamos responder em nossa carta de votos ao Sindicato da crítica em dezembro: um jornalismo político como os outros.

[2] Pauline Clochec, Après l’identité. Transitude et féminisme, Hystériques et Associées, 2023.

[3] Acontece que com nossos camaradas da Critikat, particularmente Josué Morel, redator-chefe desta amigável revista online, sou muitas vezes engajada em um debate concernente à natureza da atividade crítica (desde uma entrevista realizada por ele e Mahaut Thébault). Josué considera que a crítica é um trabalho, enquanto eu tinha a tendência de sustentar a posição segundo a qual se tratava de um lazer – sem dúvida ligado à forma associativa de nossa revista e à ausência de rendimento associado a esta atividade. À luz dos eventos recentes e das relações de força que eles revelam, me preparo para rever completamente minha posição: se o trabalho cria valor e a crítica cria um valor simbólico (que vem se juntar ao valor real criado pelos[as] autores[as] e técnicos[as]) acumulado pelo autor, então a crítica é um trabalho e o autorismo um trabalho morto.

[4] Os trabalhos de Geneviève Sellier são, a esse respeito, de utilidade pública. 

[5] Alexandre Astruc, “Notes sur Orson Welles”, La Table Ronde, fevereiro de 1948, nº 2 – um mês antes do texto mais conhecido sobre a “câmera-caneta” publicado sob o título “Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo” no L’Écran français, nº 144, março de 1948, e cinco anos antes do número dos Cahiers (nº 39, outubro de 1954) sobre Hitchcock endossando o primado do autor em suas páginas, no qual Astruc assina o artigo “Quand un homme…”. 

[6] Sequência que disparou a reflexão de Sur trois rencontres tardives, meu ensaio videográfico sobre a crítica de cinema feminista na França. 

[7] A escolha da palavra “transfiguração” é interessante se pensarmos na frase de Noël Burch em Le Cinéma au prisme des rapports de sexe (co-escrito com Geneviève Sellier pela editora Vrin em 2010): “Como críticos, os jovens que criam os Cahiers du cinéma nos anos 1950 não fazem mais que reativar, com sua política dos autores, essa busca pela presença divina de um criador (do Criador? – um certo misticismo cristão enforma frequentemente sua abordagem)”. 

Judith Godrèche contre la dictature des auteurs foi originalmente publicado na revista Débordements em 21 de fevereiro de 2024. Acesso: https://debordements.fr/judith-godreche-contre-la-dictature-des-auteurs/. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.