Por Camille Nevers

O riso seria algo próprio do homem, ou então um privilégio masculino? Uma garota que faz rir é sempre um pouco suspeita, não? Mas e se for um sinal? Um sinal de uma certa forma de emancipação, de liberdade e de enfrentamento? Retornamos à screwball comedy, esse gênero que nasceu nos anos 1930 em Hollywood e que fez de lendas como Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Claudette Colbert e Irene Dunne pioneiras de um cinema ressuscitado desde então por Sandra Bullock, Melissa McCarthy, Tina Fey, Amy Poehler e ainda Kristen Wiig. Uma história de tomada da palavra e de noitadas. 

É preciso agradecer a William Hays, apesar de tudo – e ele certamente não estaria de acordo. Sem o código de censura cinematográfica estampado com seu nome, quem sabe, a imoralidade não teria se tornado engraçada. Em todo caso, não dessa forma. Sem o Código Hays, não saberíamos. Talvez a comédia falada hollywoodiana não tivesse nascido sob o signo do feminino e da screwball comedy. Quer dizer, essa forma tagarela e barulhenta que tem mais a ver com a pura experimentação métrica, com choques sísmicos, do que com um colóquio sentimental. Uma marivaudage¹ sem falso coquetismo ou uma comédia shakespeariana da qual teríamos acelerado o fluxo, as imagens, arrancado as máscaras e a feeria, tendo o cuidado de conservar a sedução travestida e o escapismo pastoral (ou suas variantes: o chalé na montanha, a escapada para dormir alhures). Uma comédia povoada, pela primeira vez, tanto por mulheres quanto por homens. E de igual modo: elas tenderam inclusive a assumir a ascendência, a ocupar mais espaço na tela do que seus parceiros de doidice, essas amazonas das décadas de 1930 e 1940, que travaram a batalha sem derramamento de sangue pela modernidade feminina. Cuja arma e maior provocação se resumiam a isso: serem engraçadas. População dispersa de personagens femininas irresistíveis ao longo dos filmes, criaturas emancipadas saídas sabe-se lá de onde a ponto de fazer-nos crer em uma geração espontânea. Ou então procedente de um conto revisto por um espelho deformador e às avessas (como se faria paralelamente com Tex Avery). Pois o que é uma mulher engraçada?

“I’m not amused” (Greta Garbo)

Não é evidente. Se o riso é próprio dos homens, é menos certo que seja das mulheres. É duvidoso: não esperamos que uma mulher nos faça rir, ainda mais dela mesma. O humor de uma mulher é considerado inapropriado (era, e ainda é, em menor grau), incômodo, desavergonhado, e assim é com todos os excessos femininos. Quem é ela, essa mulher engraçada que ri e, acima de tudo, que faz rir? Uma megera, uma excêntrica, uma aventureira, uma sufragista, uma andrógina ou uma louca – seja qual for o caso, certamente não uma esposa. Às mulheres de vida fácil do cinema pré-código Hayes da virada da década de 1930 e seus filmes brutos, bonitos e imorais, que retratavam a desenvoltura de mulheres solteiras em plena Depressão, sucederam-se as mesmas pioradas, enfim “engraçadas”: as mulheres de vida boa cantadas por Léo Ferré. As garotas perdidas, as femmes fatales, as vamps, deram lugar a garotas em fuga, exaltadas e autônomas. Elas fugiram de um pai, de um casamento (ou de um divórcio), de um destino traçado pelo tédio, para ir ao encontro da providência, sempre engenhosa, e da vida boa (que se vive em grande estilo). Ora, os nomes delas, escritos em maiúsculas na primeira cartela de créditos ao lado do ator masculino, são lembrados porque aprendemos a reconhecê-los um a um. As screwball girls, foram assim chamadas, da década de 1930 até meados da década de 1940 (pois os homens retornaram ao final da guerra e aí foi uma história diferente), Irene Dunne, Rosalind Russell, Claudette Colbert, Carol Lombard, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, Jean Arthur, Ginger Rogers, Miriam Hopkins, Ann Sheridan, Myrna Loy… Todas soberanas, de beicinho zombeteiro e sorriso irônico. Sua modernidade era como elas, nessa vivacidade divertida que tomou o mundo inteiro de assalto. No auge dessas comédias malucas, há uma dupla tensão, especial, prodígio da ilusão cômica, entre a intensidade impetuosa da encenação, dos gestos e das gags, e o sentimento de que o ator, a atriz, presta uma atenção distanciada ao número ao qual se entrega. Ele é o espetáculo e simultaneamente ele está no espetáculo. Ele interpreta um jogo duplo, consciente e divertido. Esse é o paradoxo do ator, mas empurrado para além da regra estabelecida por Diderot (brincar com emoções que serão mais bem transmitidas ao espectador porque não são sentidas pelo ator). Como a experimentação de um tipo de ubiquidade psicológica em que o ator, enfrentando a fria mecânica do papel à desempenhar, está ele mesmo preso em seu próprio jogo, no prazer do espetáculo que ele dá ao espectador, em um júbilo cortado precisamente pela dissociação, por esse tipo de “autoentretenimento” ao qual ele se entrega, tão contagioso quanto o riso que suscita. A atriz desdobrou-se em seu primeiro espectador (e no olhar crítico que esse talento contorcionista implica); divertindo e divertindo-se com isto, performando e brincando de performar, e com a euforia e a graça que provém disso. Essa espécie de gravidade zero, de gênio superior do autômato que se vê ganhando vida. Isso pode ser chamado, ainda, de ter classe.

 
Cinquenta anos mais tarde, no fim dos anos 1990, e a dita “terceira onda” feminista tendo passado por lá (Problemas de Gênero, de Judith Butler, apareceu nos EUA em 1990), inclusive pelo Saturday Night Live, principal viveiro de comediantes americanos desde 1975, isso recomeçou, mas de maneira diferente. Desta vez, em uma ordem unida mais restrita – mulheres entre elas ou quase, e divertindo-se – e mais heterogênea – passando pela origem étnica, pela corpulência e fisionomia, às vezes pela orientação sexual não revelada (contrariando suas antecessoras da década de 1930) de atrizes tão diversas quanto: Sandra Bullock, Cameron Diaz, Christina Applegate, Anna Faris, Tina Fey, Amy Poehler, Melissa McCarthy, Jennifer Aniston, Drew Barrymore, Maya Rudolph, Kristen Wiig, Aubrey Plaza, Leslie Jones, Rose Byrne, Kate McKinnon, etc. A capacidade de “autoentretenimento” é então multiplicada por dez até a gratuidade pura, perfeita, com o show off levado aos seus limites extremos e exultantes, a exemplo do recente Oito Mulheres e um Segredo. As mulheres, desta vez, podem ser grandes fanfarronas, imitando os (filmes dos) homens com toda a consciência e ironia possíveis de uma paródia satisfeita e radiante. Na distância de se apropriar do famoso e viril Rat Pack à sua própria maneira, em sua própria franquia (lembremos que o primeiro Onze Homens e um Segredo data de 1960), a cópia se dá ao luxo de superar o original. Como na primeira cena no Met – as pinturas e as estátuas expostas que Sandra Bullock examina, com um sorriso nos lábios, representam unicamente mulheres –, que retoma instantaneamente o mito de Galatea para subvertê-lo, e as modelos metamorfoseiam-se em performistas, em mestras da encenação. Em artistas do crime cujo plano se desenrola com a imoralidade vitoriosa que lhe é devida. Tudo funciona, tudo é revirado. As garotas badass estão na moda e é claro que elas são censuradas por isso. Não há sequer um pequeno pretexto, nem cansaço de guerra. Mas voltemos ao início: como diabos essa tribo de garotas, essa encarnação meio mitológica, meio real, meio deusas e meio palhaças, pôde aparecer na tela hollywoodiana, a qual parecia tão pouco disposta a isso?

Como a razão surge às mulheres

Para além do direito ao voto obtido com tanta luta pelas mulheres em 1920 nos Estados Unidos, é preciso agradecer ao cinema falado, que nasceu sete anos depois. Foi ele que dotou as mulheres de palavras junto aos homens. Durante a era burlesca do cinema mudo, com exceção das raras e preciosas figuras de Mabel Normand nos filmes de Charlie Chaplin e Martha Sleeper ao lado de Charley Chase nos filmes de Leo McCarey, as mulheres estrelas do slapstick, não existiam. As palhaças não existiam, nem mesmo eram concebíveis. Annie Fratellini, primeira artista de circo a se vestir como um palhaço augusto bem no final dos anos 1940, testemunhou em suas memórias que teve de se camuflar, se travestir, “fazer a mulher desaparecer” para atuar como palhaça (Destin de clown, La Manufacture, 1989). No cinema, com a chegada dos filmes falados em 1927, foi possível mais prontamente fazer cantarem e discursarem essas damas, essas faladeiras líricas e sentimentais – o que é algo bem conhecido. E observá-las se travestirem, então, não como um truque de circo, mas como a afirmação reivindicada de uma propensão “natural” à metamorfose, ao transformismo, à androginia e, é claro, à inversão de papéis: burlesco, em inglês, se diz “travesti”. Foi com as palavras que elas acessaram tardiamente o humor. Uma das chaves de emancipação das mulheres consistiu em fazer da liberdade de expressão a possibilidade de dispor de seus corpos.

E não podemos nos omitir de render uma homenagem merecida, igualmente, à Lei Seca, que entrou em vigor em 1920, no mesmo ano em que foi concedido o direito de voto às mulheres. A história, de fato, não é estranha aos paradoxos. E, dependendo de como você considera as coisas, foi graças ou por causa desse período de proibição (abolido em 1933, quando surgem as primeiras screwball comedies, o que certamente é uma coincidência) que as mulheres tiveram acesso aos speakeasies, aqueles bares clandestinos nos fundos, com suas bebidas alcoólicas destiladas em casa ou importadas ilegalmente – como o início de Quanto Mais Quente Melhor, de Billy Wilder, ilustra rapidamente –, e assim à possibilidade de esvaziar os copos de bebida na companhia de homens, algo que até então lhes era tacitamente proibido, já que os salões eram frequentados por e reservados apenas para homens. A menos que você fosse uma anfitriã… O puritanismo dos movimentos americanos de temperança da época, mas também, de outra maneira, a sede de justiça social de uma vertente do feminismo e o conservador Partido da Proibição militaram pela interdição da produção e da venda livre de álcool; entre as sufragistas, é preciso dizer, muitas mulheres estavam bastante cansadas de verem chegar tarde do trabalho, completamente bêbado, um marido, um pai ou um irmão, com tudo o que isso implicava, às vezes, em termos de agressões, violências conjugais e familiares. Ademais, a decisão de pôr fim à Lei Seca, em parte devido à Grande Depressão de 1929 (a urgência do Estado naquele momento, e de todas as formas possíveis, foi fazer entrar dinheiro, por meio de impostos sobre a venda de álcool, por exemplo, que conveio, portanto, de se tornar novamente legal), é concomitante à aplicação do código Hays de censura dos filmes: 1933. Como um sinal inconsciente ou tácito: “vocês ganharam o direito de beber, senhoras, mas parem com esses papéis de mulheres perdidas, de criaturas pecaminosas, femmes fatales ou prostitutas, afogadas na depravação e na bebida, vítimas de cafajestes ou devoradoras de homens, ogresas platinadas (Mae West e Jean Harlow)”.  Melhor, então, que o álcool trouxesse alegria, pois isto era melhor publicidade para a súbita multidão de freguesas que passaram a ter acesso ao álcool e à liberdade de beber (e fumar) nos mesmos lugares que os homens. Uma embriaguez alegre, desinibida, cômica. É assim que uma atriz tão genial e polivalente quanto Irene Dunne passa de um dos mais belos dramas pré-código, em 1932 – A Esquina do Pecado, de John M. Stahl, no qual ela encarna uma mulher de destino trágico que, por amor, passa a vida esperando o homem de quem é a amante silenciosa e secreta – para Os Pecados de Theodora (Richard Boleslawski, 1936), uma das screwball comedies mais renomadas, embora um tanto superestimada, seguida por uma das melhores do mundo no ano seguinte: Cupido é Moleque Teimoso, de Leo McCarey, ao lado de Cary Grant. Idem para Claudette Colbert, que em 1934 atua em quatro filmes, incluindo Cleópatra, afresco puritano e licencioso típico de Cecil B. DeMille e de um pré-código tardio que teria escapado aos rigores das novas normas, e em seguida o inesquecível Aconteceu Naquela Noite, de Frank Capra, considerado por muitos como a primeira screwball da história. Em todo caso, como um gênero com tão pouca rigidez sempre é constituído de fronteiras vacilantes, elásticas, estava bem aí, na rota com Clark Gable, o primeiro road-movie. 

 
E todo mundo ria

Podemos muito bem ver na separação dos tempos da Lei Seca  entre wet states e  dry states, os estados úmidos e os estados secos, uma linha divisória possível entre as comédias femininas screwball ou sofisticadas (digamos, no estilo Lubitsch) e o gênero dramático do filme hollywoodiano, mais maduro e tratando diretamente do mundo (bem como do olhar) masculino, inclusive quando a heroína é uma mulher. Aos filmes “úmidos” – embora “regados” fosse mais apropriado –, a indecência material e moral, a embriaguez maluca e a equidade na amizade de homens e mulheres, entre competições de piadas, de gafes ou de quedas e a rivalidade cúmplice. Aos filmes “secos”, a sobriedade do drama, a dureza sentimental, o lirismo que é sempre o estigma de uma certa crueldade, e a suspeita universal renovada, tanto conjugal quanto social (em Hitchcock, em Lang, em Preminger etc). É, se quisermos, de um lado, uma forma de hedonismo, de frivolidade levada muito a sério e que passeia bem no meio do mundo real, e, do outro, uma forma de estoicismo, de violência enevoada nesse pesadelo fascinado por sombras e esposos perversos. Na screwball comedy, a heroína é ou uma herdeira abastada e excêntrica em pleno salve-se quem puder (a vida), escapando e traindo seu meio, ou uma aventureira maliciosa em busca de dinheiro fácil, absolutamente materialista porque é disso que depende sua sobrevivência. Todas elas, em todo caso, romperam com os códigos da boa sociedade que as tolera, mas que elas parasitam; como na adaptação de Cinderela em Meia-Noite de Mitchell Leisen (1939, com Claudette Colbert). Há sempre esta ideia: a história infinitamente repetida da primeira mulher – quantas “Evas” simbólicas existem na screwball comedy? – e a maneira como cada uma delas se desvia e se solta, embriagando-se de palavras, de álcool, de velocidade e de risadas. Sua sede de aventura é uma brincadeira febril, e elas têm gosto pelo risco e por emoções fortes – tanto quanto pelo álcool, com o qual lidam mais ou menos mal. Encontramos e sempre encontraremos essas maravilhosas cenas alcoolizadas nas comédias de mulheres, como se o álcool (ou outras substâncias) fosse o pretexto convencional para acessar uma vida superior, mais louca, mais engraçada, liberta das restrições de gênero, de classe, de comportamento e de sexo, enfim, de todas as diferenciações possíveis: e não há nada como uma boa bebedeira para se entregar à embriaguez e à confusão de gênero ou, melhor ainda, à sua inversão. A utopia screwball de uma comunidade intercambiável, travesti e transformista, onde a amizade amorosa destrona o mito do amor verdadeiro e das paixões sinistras. Esses são filmes em que o materialismo, com seu senso agudo de realismo (como ganhar a vida?) combinado com o sentimentalismo dos mais infantis, sustenta uma forma absoluta de “anti-romantismo”. Basta refazer o caminho que vai de A Oitava Esposa do Barba Azul (1938), no qual Claudette Colbert é levada à embriaguez por Gary Cooper na esperança de atingir seus objetivos nupciais – se ao menos ele não tivesse trazido consigo algumas cebolas frescas – até Armadas e Perigosas (2013) e o gelo quebrado, literal e figurativamente, entre Sandra Bullock e Melissa McCarthy em uma noite de farra extrema, até as primeiras horas da manhã, quando você acorda ao lado de uma cabeleira, sabe-se lá de quem, dele ou dela, passando pela longa noite de bebedeira em Núpcias de Escândalo (1940), durante a qual Katharine Hepburn, a mulher mais do que perfeita, a deusa erguida como estátua, se fissura, se lasca e se recompõe… e chora e ri: na noite regada a álcool, o filme se tornou úmido no espaço de um delírio (finalmente) verdadeiro. Todos os estados de espírito são felizes, e suas crises são alegres. Como Greta Garbo em Ninotchka (1939), que uma vulgar gag involuntária fez sorrir, e então o champanhe. “Garbo laughs!”, aliás, foi o slogan publicitário desse filme de Lubitsch: o que atesta até que ponto os tempos e as divas haviam mudado.

À semelhança dessas grandes fábricas de ficção que foram a Depressão e a Lei Seca, estamos aguardando os filmes que um movimento como o #MeToo dará à luz, depois de Miss Simpatia (2000) e Missão Madrinha de Casamento (2011), dois belos filmes emblemáticos que abriram cada qual uma brecha e ao mesmo tempo uma nova década, com suas screwball girls e novas indecências. Há uma avenida. Há Oito Mulheres e Um Segredo e o depois. O que é uma mulher engraçada, então? Uma mulher que dá medo. Com ela, jamais se pode ter certeza. O humor feminino está, por definição, sujeito à suspeita de anomalia, de loucura passageira (histeria?), enfim, de qualquer coisa que o afete de forma externa e artificial – ao contrário dos homens, que têm com o riso uma relação completamente natural. O humor de uma mulher representa sempre uma ameaça, e sua graça, ainda que ridicularize e humilhe (e desarme), abre o horizonte de uma amizade amorosa insuperável e ideal que tantos temem, quer dizer, a rivalidade entre mulheres e homens livres. Este escândalo do melhor dos mundos possíveis.

¹ O termo “marivaudage”, que advém do dramaturgo e romancista francês Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763), é utilizado para se referir ao estilo sofisticado dos diálogos e às brincadeiras verbais que eram típicas das comédias de costumes francesas no século XVIII [N.d.T].

Material girls: les filles de la screwball comedy foi originalmente publicado na revista Carbone. Tradução: Ezequiel Silva.