Por Victor Cardozo

Em Intolerância (1916), dentro das linhas narrativas moduladas por Griffith como movimentos musicais em consonância através das eras, seria difícil esquecer que a linha contemporânea ao tempo do cineasta se chama The Mother and the Law (A Mãe e a Lei). Ora, todo melodrama não deixa de ser um movimento de urgência em resgate de uma vítima inocente. Salva ou perdida, essa vítima carrega a função comunal de definir a lei justa (os valores interiores que regem ou deveriam reger a comunidade) em substituição da lei injusta, arbitrária, insuficiente que costuma ser a lei da justiça terrena que conhecemos. Em The Mother and the Law, a mãe do título, heroína moral por excelência, tenta salvar do corredor da morte seu marido, inocente injustamente condenado. Sua questão de vida ou morte não é apenas a de resgatar seu amado, mas também legitimar a guarda da criança que é o fruto do amor dos dois. Nada poderia ser mais arquetípico. Essa família de inocentes tão ideais quanto comuns (mãe, pai e criança) dá às investigações morais e espirituais do tempo fílmico um senso de consequência imediata que contamina as tramas em paralelo e em igual medida é contaminada por elas. Da queda da Babilônia até o momento em que o cineasta decidiu fazer o seu filme, todos os choques de moral e violência coexistem em cósmica igualdade ao mesmo tempo em que o suspense é possível. É uma velha lição que passa despercebida nas (supostamente) surradas formas do melodrama e do classicismo, revisitadas de tempo a tempo como velhos fantasmas que hoje inspiram no público (supostamente) mais melancolia e irreverência que temor.

Em 2024, Shyamalan e Eastwood, dois cineastas veteranos do cinema norte-americano, muito bem versados em revisar tanto o classicismo quanto o melodrama, por alguma curiosa convergência, parecem abordar seus velhos problemas por um ângulo novo. O mote é justamente, pelo ponto de vista moral e emocional, o elo mais fraco dentro da trindade melodramática de Griffith: o do pai que precisa ser resgatado da lei. Armadilha (2024) e Jurado Nº 2 (2024) interrogam a imagem tradicional e prosaica do pai de família. Os protagonistas, Cooper (Josh Hartnett) e Justin Kemp (Nicholas Hoult) são homens brancos, bem apessoados, cuidadosamente ajustados socialmente, genuinamente devotados ao seu papel familiar. São leading men que caberiam perfeitamente no papel dos heróis puros e sem ambiguidade que contrapõe a virtude não raro ambivalente das primeiras heroínas de melodrama. A intriga surge à medida que justamente esse papel descomplicado entra em contradição direta com a justiça, tanto espiritual quanto terrena. 

Mas algumas peças serão trocadas de lugar nesse esquema. O foco dos mecanismos da trama está nas vítimas desses pais caídos em desgraça, onipresentes na diegese e mobilizadoras de um senso real de choque e consequência. Não deixa de ser curiosa também a escolha de ambos em posicionar suas filhas-atrizes ou atrizes-filhas em irônica e alarmante proximidade da violência. Em Armadilha, Saleka Night Shyamalan é Lady Raven, a cantora pop que eventualmente estará sob ameaça do serial killer, enquanto a filha do pai modelo/assassino, Riley (Ariel Donoghue) divide sua fervorosa adoração entre a cantora e o pai. Em Jurado Nº 2, Francesca Eastwood é Kendall, mulher cuja morte será o centro das deliberações do júri, enquanto que a filha do culpado/jurado é um bebê em um parto de risco antecipado com temor e tremor. Nos dois casos, é possível considerá-las o pivô das respectivas engrenagens de subgênero (thriller, filme de tribunal). Estão posicionadas duplamente como alvos em potencial da violência masculina e como motivadoras para que a punição seja evitada (curioso que dois protagonistas de resto tão distintos expressem  que seria um alívio se deixar capturar não fosse a ideia insuportável de abandonar suas filhas). As mães, por fim, não são fonte de nenhum conforto ou certeza moral, muito pelo contrário. Ao mesmo tempo em cumplicidade involuntária e agonia velada diante da ameaça ao lar, elas negociam sua participação no dilema introspectivo de seus maridos como uma resistência tortuosa à imobilidade que lhes é atribuída de início.

Em contraponto a todas essas leis, pesos e imperativos, há uma vertiginosa fluidez no que diz respeito aos códigos narrativos e às generalidades que caracterizam não apenas essa vida suburbana complacente, confortavelmente mantida pelos protagonistas, mas também as reações e justificativas acionadas por eles para que a domesticidade seja preservada. Nossas expectativas de público com a imagem desses homens são jogadas por vezes em rima e por vezes em dissonância com nossas expectativas com o tipo de filme e mobilização narrativa que pensamos estar vendo. Assim como a condução desses códigos, a encenação também vai da familiaridade à deformação: partimos da representação aconchegante de um bom suspense ou drama de consciência jurídico a incômodos e surpresas que parecem dizer respeito menos a uma reviravolta excepcional das circunstâncias e mais às condições dessa própria normalidade, tantas vezes dada como idílica ou ao menos representativa, tangível. Espaços e gestos são desnaturalizados. Não há propriamente revelação do artifício que compõe o mundo diegético: são as distinções entre aparência externa e interioridade que são colocadas em risco e ameaçam desaparecer. São filmes sobre a dúvida. E ela é contagiosa.

Se há dúvida, há também crença. Já foram feitas suficientes declarações tediosas a respeito da crença em Shyamalan, mas o fato é que o papel desse conceito nunca foi exatamente fixo ou declaratório em seu cinema. Seus personagens acreditam, é verdade, em várias coisas, mas é justamente a desestabilização da mudança nessa perspectiva que move seus momentos de decisão e epifania: descobrir uma camada a mais ou a menos na lente que se usa para apreender a realidade. Em Armadilha, embora estejamos acompanhando o ponto de vista do pai/assassino, cada momento do filme é definido pelos olhares das outras pontas da estrutura: o olhar de adoração e inocência de Riley, o cerco da investigadora do FBI, o voluntarismo idealista de Raven e por fim a lucidez terrível de Rachel (Alison Pill), verdadeira antagonista (e em certa medida, duplo em negativo) de Cooper. A partir da família, coloca-se em dúvida a individualidade, ser uma “pessoa inteira”. Não é por acaso que o verdadeiro campo de batalha seja na cozinha de casa.

Em Jurado Nº 2, a dúvida se contrapõe à fé no próprio conceito de justiça (“verdade em ação”). Menos que questionar se tal conceito é legítimo, o filme se dedica sobretudo à sua legibilidade. O júri anda em círculos e, quando uma decisão finalmente é tomada, acontece na elipse ou na arbitrariedade (o ex-policial interpretado por J.K.Simmons, personagem carregado de expectativa quanto a revelação de uma “verdade”, é logo retirado de cena sem a menor cerimônia). Kemp passa a maior parte do tempo tentando evitar a decisão definitiva entre salvar a si ou o falso culpado que é julgado em seu lugar, até que a virtude familiar seja o fiel da balança. No entanto, a dúvida pode ser afinal transmitida a ninguém menos que a promotora de acusação, Faith (Toni Collette). Embora seja apresentada como uma carreirista, ao ponto de usar o celular como viseira para evitar detalhes inconvenientes numa das primeiras cenas, é sobre ela que de fato pesa a tentativa de uma resposta legítima às questões morais do filme. As imagens da justiça vendada e sua balança pairam com insistência sobre as composições como se fossem crucifixos. Não é uma má equivalência – para o mundo provinciano que nos é dado a ver, assim como para o nosso, é da indignação sobre as vítimas não vingadas que emana o senso de certo e errado de uma comunidade. A resposta, no entanto, não nos é revelada. Depois de uma última troca de olhares entre Holt e Collette na porta de casa, apaga-se a luz. Ficamos com nossas questões, e elas não tem mais onde ir a não ser para dentro.