No contexto do curso “Escritos dos cineastas”, oferecido por Miguel Haoni para estudantes de graduação em cinema da Universidade Paris 8 – Vincennes Saint Denis, Sandrine Rinaldi foi uma convidada de honra. O encontro permitiu um diálogo sobre seu trabalho enquanto crítica de cinema, campo no qual assina sob o pseudônimo Camille Nevers, e cineasta.

Estudante: Bom dia, Sandrine. Uma coisa que realmente me desconcertou é o título de seu texto sobre a “screwball comedy”. Por que você decidiu nomeá-lo “Material Girls”?

Eu sempre adorei esse tipo de cinema, o da “screwball comedy”. Ele começa nos anos 1930, num momento em que as mulheres começam a se tornar engraçadas no cinema. Elas começam a ter papéis cada vez mais importantes, os quais até então eram destinados aos homens. No meu texto eu tentei, por um lado, explicar por que a “screwball comedy” era interessante em relação a uma história das mulheres e das atrizes no cinema e, por outro, ver como ela continuava até hoje sob formas que conhecemos pouco, ou que são demasiadamente comerciais (mesmo que os filmes dos anos 1930 também fossem). Filmes de Sandra Bullock, Cameron Diaz, Drew Barrymore, entre outras, não são exatamente de “grande cultura”. E tudo isso me interessava, além disso, porque entre os meus projetos eu sempre quis fazer uma comédia baseada nos princípios da “screwball comedy”.

E: Podemos dizer que filmes como Superbad (Greg Mottola, 2007) ou A Mentira (Will Gluck, 2010) são “screwball comedies”?

S: Há a comédia enquanto gênero e, no interior dela, diferentes subgêneros. Um deles é o “teen movie”, do qual eu também gosto muito. Superbad e mesmo outros filmes produzidos por Judd Apatow não são, no meu entendimento, “screwball comedies”. É um cinema de rapazes, mais próximo dos “stoner movies”.  A “screwball comedy” é uma comédia de garota ou, no mínimo, de uma espécie de dueto de homem e mulher (Katharine Hepburn e Cary Grant nos filmes dos anos 1930 e 1940, por exemplo). Se não me engano, o termo “screwball” vem do baseball, e designa um lançamento de bola com efeito, pelo qual ela faz uma curva inesperada, maluca. Também utilizamos esse termo porque há uma presença forte de diálogos muito rápidos, metralhados pelas personagens, e quase sempre no contexto de uma relação entre um garoto e uma garota que não se parecem com mais ninguém, inseridos em uma uma amizade amorosa que contamina todo o filme. Podemos pensar também nos termos de Stanley Cavell, que chamou esses filmes de “comédia de recasamento”. 

E: Você acha que os filmes que utilizam certos clichês femininos para fazer rir realmente ajudam a causa do feminismo? O clichê da “mulher gorda”, encarnado nas personagens de Melissa McCarthy, por exemplo?

S: Eu gosto muito da Melissa McCarthy. Você assistiu A Espiã que Sabia de Menos (2015), de Paul Feig? Na medida em que ela interpreta uma espiã anti-James Bond, sem a mesma capacidade de movimentação, o filme joga justamente com essa distância que a separa das “bond girls” e, sobretudo, dos “bond guys”. A comédia é o gênero por excelência que coloca em cena o corpo em movimento (é a sua dimensão burlesca). Não são só os diálogos que importam. Melissa McCarthy não é a única a encenar o próprio corpo dessa forma – há Rebel Wilson, por exemplo, ou mesmo todas as mulheres vindas do Saturday Night Live, sobre as quais eu falo no meu artigo: Sandra Bullock, Amy Poehler, Tina Fey, Kristen Wiig… Não sei se eu usaria o termo “clichê”. 

E: A questão é que o cinema faz do excesso de peso ou da obesidade um traço de caráter ou uma dimensão da personalidade da personagem. Dificilmente encontramos filmes sobre personagens gordas que não giram em torno do fato de elas serem gordas. 

S: Me lembrei de um exemplo francês bastante criticado, Os Homens Preferem as Gordas (1981), com Josiane Balasko. Você levanta uma questão importante, pois ela toca em outra: o que é engraçado em uma mulher? Uma mulher engraçada causa medo, representa uma ameaça. Durante muito tempo houve uma tendência em se dizer que a mulher engraçada não podia ser sedutora. Só as feias podiam ser engraçadas. Muitas atrizes vieram a público para denunciar isso, incluindo Josiane Balasko e Dominique Lavanant, que sofriam por não receberem papéis sérios em função de seu físico. Eu penso que a comédia foi um refúgio para essas atrizes que não tinham o físico canônico esperado das jovens protagonistas de filmes românticos. O gênero lhes permitia trabalhar e fazer coisas interessantes. A comédia pode ser emancipadora para essas mulheres. Quando vemos Katharine Hepburn nos anos 1930, não encontramos exatamente um modelo de estética feminina. Hepburn era, inclusive, masculinizada em certos traços: ela usava calças, bebia, xingava e fumava em uma época em que as mulheres não faziam isso. Havia mulheres muito bonitas, como Carole Lombard ou Carole Landis, mas havia também físicos e figurinos bastante modernos para a época. Nada de crinolinas como essas que encontramos em romances um pouco sem graça, mas sim atrizes de personalidade. Quando você assiste aos filmes de Howard Hawks, por exemplo, que para mim é um dos maiores cineastas, estamos diante de personagens femininas hiper distintas. 

E: Você disse que as mulheres que fazem rir causam medo. Esse ainda é o caso hoje em dia?

S: Eu que faço a pergunta aos homens daqui (risos). Tenho a impressão que essa situação se acalmou. Mas a comédia não vai muito bem, já não leva tantas pessoas ao cinema. 

E: Minha impressão é que os filmes franceses de comédia estiveram parados no tempo. Nos distanciamos deles porque as piadas se situavam no limite do racismo. Hoje os jovens não conseguem mais se reconhecer nesses filmes. 

S: A comédia francesa sempre foi grosseira. Me concentro aqui na comédia americana, não na comédia francesa. Na França, é uma pena ver o sucesso de filmes como Que Mal Eu Fiz a Deus? (2014) ou mesmo O Jantar dos Malas (1998), mas sempre me perguntei o que exatamente funciona nesses filmes – o que faz, afinal, com que as pessoas riam juntas em uma sala enquanto os assistem. Visivelmente são coisas muito particulares. Mesmo que existam bons filmes, como A Cabra (1981), nós temos um problema com a comédia aqui na França. Há uma pequena bela tradição, mas o grosso da comédia popular não é o que fazemos de melhor. 

O filme cômico que se situa entre o filme de autor (Justine Triet, por exemplo) e a comédia grosseira de grande público não existe na França. Não encontramos aqui comédias sofisticadas como algumas dos EUA, que são produzidas e distribuídas pelos estúdios mas que não são blockbusters. O filme que eu escrevi não tinha vocação para ser um filme de autor, e a prova é que ele não foi financiado. Se você procurar com atenção, talvez encontre alguns filmes que escapam disso, mas, em geral, quando você vê as estatísticas, a comédia está em baixa. Isso me inquieta porque eu quero que as pessoas riam. A televisão, com suas sitcoms, por exemplo, talvez tenha assumido o papel do cinema na arena da comédia. 

E: Não sei o que você acha, mas tenho a impressão que as séries têm mais facilidade de iniciar certas discussões que fazem avançar as coisas. Uma série como Fleabag, por exemplo, pode não agradar a todos mas alcança um certo público. Não tenho certeza se ela atingiria tantas pessoas se fosse um filme. 

S: Boa parte da comédia americana dos últimos 50 anos vem do Saturday Night Live – os “blues brothers” vem da televisão, por exemplo –, das sitcoms, das séries de comédia… Na França também encontramos casos parecidos, como o próprio Alain Chabat, mas dificilmente esses comediantes fazem a passagem para o cinema. Não encontramos na França essa continuidade entre uma coisa e outra que encontramos nos americanos. Por outro lado, vemos cada vez mais atrizes produzindo seus filmes. Charlize Theron ou Drew Barrymore, por exemplo, que assumem a produção e realizam seus projetos, ou Amy Poehler e Tina Fey, que também produzem suas próprias comédias, um pouco menos acessíveis. Tenho inclusive a impressão de que essas atrizes são mais influentes sobre a mise en scène do que os próprios realizadores. Um filme como O Escândalo (2019), por exemplo, é o resultado do trabalho das atrizes que o produzem: Charlize Theron, Margot Robbie e Nicole Kidman. 

Algoritmos e cinema popular

Estudante: Hoje as redes sociais fazem com que sejamos permanentemente confrontados com coisas que nos interessam, que estão de acordo com o que pensamos, que se parecem conosco. Se você se interessa pela natureza, os algoritmos vão te propor conteúdos relacionados a isso. Não somos mais confrontados com temas que não nos interessam. 

Sandrine: Eu falo disso em uma entrevista recente que fiz para o site “Critikat”. Estamos em uma “sociedade de reconhecimento”, ou seja, só nos interessamos pelo que reconhecemos. Não frequentamos, consumimos nem nos interessamos pelo que escapa disso. A ideia e o conceito de reconhecimento são, para mim, problemáticos. É bonito se reconhecer em alguma coisa inesperada, com um elemento de surpresa (um filme, uma música, um livro que saem do domínio daquilo que consumimos habitualmente), mas as redes sociais nos direcionam somente para aquilo que se parece conosco, ou que nos reúne em torno de outras pessoas que se parecem conosco, o que faz com que surjam novas comunidades das quais se torna muito difícil sair. Não sei se todos aqui se consideram cinéfilos, mas talvez seja o caso de se perguntar sobre a importância do cinema em suas vidas. Ele vem confortá-los com coisas que vocês já vivem ou conhecem ou, ao contrário, ele permite que vocês escapem de um certo determinismo calculado pelo algoritmo ou pela própria cultura? 

E: No programa “Masque et la Plume”, você fala sobre o filme Doutor Estranho no Multiverso da Loucura (2022). Eu queria saber se você gosta dos filmes comerciais americanos, os filmes da Marvel… 

S: Eu gosto bastante do último Doutor Estranho, que inclusive coloquei entre os meus filmes preferidos do ano. Gosto muito do Sam Raimi, que não é exatamente um desconhecido para a minha geração, a qual começou a acompanhá-lo com a série “The Evil Dead”. Os filmes comerciais americanos nunca me interessaram tanto, mas eu mantenho uma certa curiosidade na medida em que eles ajudam a sustentar, para o bem e para o mal, a popularidade do cinema. É uma pena que hoje a única coisa que ainda faça sucesso sejam essas “franquias”, pois você se pergunta o que existe ao lado (literalmente o que está passando na sala ao lado). As pessoas correm para assistir ao último blockbuster mas deixam de assistir aos filmes menores que poderiam agradá-los tanto quanto. Quando vou ao cinema ou quando decido assistir a um filme, gosto de não saber nada sobre ele e me lançar na aventura, justamente para sair desse sistema de reconhecimento. 

Tenho colegas que são muito críticos ao fato de que são esses filmes da Marvel, por exemplo, que levam as pessoas à sala. Ao mesmo tempo, penso que não adianta espernear, porque, como eu falei, são justamente esses filmes que continuam fazendo do cinema uma arte popular. Não tenho nenhuma relação sagrada com a sala de cinema, pois conheci o cinema sobretudo através da televisão, mas é preciso evitar que ele se torne uma arte burguesa como o teatro se tornou. Gosto muito de teatro, também, mas é uma coisa mais “cultural”. Me interessa a ideia que ainda hoje existam pessoas que não sabem nada sobre a arte cinematográfica e que se permitem dizer o que elas pensam sobre um filme. Elas estão no seu direito de dizer que um filme é ruim, bom, etc. O cinema é parecido com a música pop, nesse sentido, e diferente da literatura ou do teatro, onde os leitores e os espectadores nem sempre se autorizam a dar sua opinião, como se eles pensassem que lhes falta uma bagagem cultural para dizer qualquer coisa. É importante que o cinema permaneça popular e que qualquer pessoa possa emitir sua visão sobre os filmes, que qualquer pessoa possa se autorizar a tomar a palavra. Se ela diz uma besteira ou não é outra história. A cinefilia em si é um negócio pequeno, exclusivo. Esses filmes populares garantem que a conversa continue existindo. Se for para o cinema se tornar apenas um segmento de filmes de nicho para uma cinefilia pouco numerosa, se tornando economicamente inviável, prefiro fazer outra coisa. Comecei a gostar de cinema justamente porque ele não pertence à “cultura oficial”. 

Cap Nord musical

Estudante: Minha pergunta é sobre seu filme, Cap Nord (2007). O filme é composto por danças que parecem mais ensaiadas e outras que parecem mais improvisadas. Por que essa escolha?

Sandrine: Nós trabalhamos em dois tempos. Junto da coreógrafa, Isabelle Catalan (que está no filme), nós elaboramos uma coreografia a partir de trechos que pudemos assistir dos grupos da Motown dos anos 1960. Diana Ross, The Supremes… Havia imagens com coreografias bastante trabalhadas, filmadas em um estúdio de televisão, e nos inspiramos nelas. Por outro lado, como se tratava de filmar uma festa, há momentos em que deixamos os atores e as atrizes dançarem naturalmente, como fazem em situações como esta. Tentamos alternar mise en scène e improvisação. 

E: A música de Cap Nord é quase uma instância narradora. O que isso implica em termos de roteiro? 

S: A verdade é que não houve roteiro. Mas vou aproveitar a pergunta para repetir o que eu já disse e escrevi em outros lugares: o outro gênero que está na base do meu amor pelo cinema é o musical. Fred Astaire, Cyd Charisse… Eu acho que se você não gosta de musicais, você não pode amar de verdade, inteiramente, o cinema (risos). A ideia de que alguém no meio de um diálogo começa a cantar ou de que alguém no meio de uma caminhada começa a dançar é para mim o cúmulo da liberdade no cinema. E os momentos musicais são geralmente gestos estéticos puros, como se saíssemos do campo da narrativa e os filmes se permitissem fazer o que quisessem. Aliás, para mim um dos melhores filmes dos últimos anos é Amor, Sublime Amor (2021), o remake de Spielberg, que eu acho sublime. É um filme sobre as ruínas do cinema e as pessoas que continuam dançando sobre elas. Além disso, eu fui DJ amadora, ou seja, eu era responsável pelas músicas nas festas com amigos. Na época de Cap Nord eu me dizia que seria interessante fazer a junção do meu gosto pelos musicais e essas noitadas nas quais nós dançávamos e víamos as pessoas dançarem. Reuni um grupo de pessoas que eu conheço, fomos a esse galpão que era uma espécie de pequeno estúdio de cinema e utilizamos esse gênero musical específico que é o “northern soul” dos anos 1960. O filme foi, assim, o resultado de um humor do tempo e de uma tentativa de homenagear o filme musical – mas tudo de forma minúscula, na minha própria escala. É um filme feito por amigos, cujo material é a nossa própria vida, e não “grandes ideias” quaisquer. 

Mistificação ou a história do cinema impuro

Estudante: Pensando no filme Mistificação ou a história dos retratos (2004), por que você recorre a Diderot? De onde vem a ideia de citar esse filósofo?

Sandrine: Eu topei com esse texto de Diderot na biblioteca da minha avó. É um texto que foi proibido por muito tempo, e que pertence a um gênero do século XVIII que eu particularmente gosto muito, chamado “diálogo filosófico”. Quando eu o li, ele correspondeu a um momento da minha vida privada no qual eu acabava de sair de uma história sentimental complicada, e o texto abordava justamente esse tema: como se recuperar de um coração partido… Gosto muito do cinema dito “tagarela” – os filmes de Sacha Guitry, por exemplo, que encenava as próprias peças, filmava tudo em três dias, etc. Gosto muito da palavra no cinema em geral, ou seja, de seu lado mais “arte dramática” do que “arte plástica”. 

Há toda uma tradição do cinema, que passa por Jacques Rivette e Manoel de Oliveira, que se aproxima mais do teatro que da pintura ou da literatura. Mistificação é um filme que se adere voluntariamente à encenação teatral, a uma maneira específica de recitar os diálogos. É como uma mise en scène da palavra, na qual esta é encenada como uma ação. A comédia também faz isso: não se trata exatamente de substituir a ação pela palavra, mas falar as coisas em vez de mostrá-las. Tento dar continuidade a essa tradição no filme. 

Como escrever um roteiro é algo que me aborrece, e como há toda uma tradição de filmes que são adaptações mais ou menos literais da obra original, eu me perguntei se iria adaptar o texto fazendo dele algo mais moderno ou se eu manteria a escrita de Diderot, que eu adoro e não está tão longe de nós. Como eu também sabia que o filme seria menor, produzido somente por mim, essa forma de economia correspondia bem ao que eu tinha em mente. Diderot falou muito sobre a liberdade, a humanidade e era inclusive um feminista. Seu livro tangenciava a maneira como as imagens se incrustam em nossos olhos e nos hipnotizam, como somos fascinados pelas coisas. O texto seguia um caminho bastante original, em direção à fascinação da fala. É comum dizer que somos influenciados pelas imagens mas esquecemos que também somos muito influenciados pelas palavras. 

E: Você poderia falar um pouco mais sobre essas dimensões dramáticas e plásticas do cinema? 

S: Nós temos a tendência a ler, entender e pensar o cinema como uma arte plástica. Aceitando isso, gosto de pensar na possibilidade de um drama que se desenrola diante de nossos olhos quando assistimos a um filme. Um drama realista, visto que se trata do registro de uma realidade que esteve diante da câmera: um ator, um movimento, um lugar… Não sei se vocês leram o livro de André Bazin, “O que é o cinema?”, mas foi fundamental para mim, principalmente sua ideia do cinema como “realismo ontológico”, ou seja, como registro da realidade que se coloca à frente da câmera, contrariamente às outras artes que poderiam prescindir da realidade para existir. 

Nos primeiros anos do cinema, falava-se muito da música das imagens, sua plasticidade, sua poesia… Tentava-se (re)encontrar uma forma de pureza nesse cinema que ainda não falava. Depois o cinema se torna falado e isso muda muitas coisas – a presença do som, dos diálogos, dos artistas de teatro como Marcel Pagnol. Minha ideia é que não se deve separar uma coisa da outra. Se o cinema é plástico, ele também é um trabalho dramático. É como se ele tivesse duas pernas: a perna que dá continuidade à linha da poesia e da musicalidade das imagens e a perna do cinema falado, sonoro e impuro, no qual importa menos o cuidado específico com o plano do que a composição geral do filme. Nesse último caso, não é porque nem todos os planos de um filme são geniais que isso impede um efeito, uma magnitude emocional que chega até nós ao final dele. No cinema há sempre diferentes famílias ou cineastas que puxam mais para um lado do que para outro (Godard, por exemplo, praticava um trabalho plástico ou musical, voltado à montagem). Minha questão é simplesmente chamar atenção para coisas que às vezes esquecemos: o drama, a cena, a trivialidade… Não falamos sobre um filme “musical” ou “pictural” como se isso fosse um defeito, então por que nos referimos pejorativamente a filmes “literários” ou “teatrais”? Não devemos esquecer que o cinema é esta arte impura feita de diferentes coisas dessa realidade que é filmada diante da câmera, mesmo que o digital tenha bagunçado um pouco as coisas. 

Não sei se vocês assistiram a Ela Disse (2022, Maria Schrader), um filme bastante sóbrio acerca do caso Weinstein. É um filme que acompanha duas jornalistas do New York Times que foram atrás das vítimas de Harvey Weinstein. É um filme de telefonemas, entrevistas, negociações… Há quem ache esse “cinema da palavra” chato, mas eu gosto muito da sobriedade do filme, que não tem nada de espetacular ou sensacionalista (nunca vemos um estupro ou um assédio). É um filme quase cru sobre o mundo do trabalho, e isto é especialmente interessante num contexto como o nosso que tem a tendência de apostar no espetáculo o tempo todo. 

E: O que você acha da noção de “teatro filmado”?

S: O termo “teatro filmado” pode ser utilizado em dois sentidos. Ele pode apontar para esse gênero estranho no qual uma apresentação é literalmente filmada, o palco é captado pela câmera ao vivo (Éric Rohmer fez isso duas vezes, inclusive), mas ele pode fazer referência a uma super-teatralidade da encenação de um filme. Jean-Claude Biette falava em um “cinema filmado” para se referir a esses filmes excessivamente visuais, um pouco narcísicos, que habitam a lógica de estarem sempre olhando para si mesmos. “Teatro filmado”, da mesma forma, geralmente aparece para apontar um defeito ou uma crítica a determinado filme. No final das contas o que existe são os filmes ruins e os filmes bons, independente do seu grau de impureza. 

Para mim que sou uma pessoa tagarela, gosto de pensar que diante desses filmes eu posso passar a palavra e deixar as personagens falarem livremente. Gosto de estar diante de um filme escutando a voz dos outros e me mantendo finalmente calada. Há uma espécie de exigência de humildade face a alguém que toma a palavra em nome de algo que me é estrangeiro.

E: Há uma cena de Mistificação que eu adoro, na qual vemos o metrô passar duas vezes em cena e sentimos que você está prestes a filmar alguma coisa interessante nessa passagem do trem. É como se houvesse um sentido escondido nesta imagem. 

S: Não há nenhum sentido escondido nela, mas é verdade que quando eu descobri essa locação fiquei bastante fascinada pelo metrô que passava por ali. Pensei naquela ideia de François Truffaut de que os filmes são como trens na noite etc. Também há toda uma relação entre o cinema e os trens ao longo da história. Por vezes, as janelas dos vagões que desfilam lateralmente na imagem podem remeter à própria película correndo no projetor (é o que Godard mostrou nas suas História(s) do cinema). O cinema sempre foi contemporâneo das evoluções técnicas como o telefone, por exemplo. Eu diria inclusive que, no cinema, existe um antes e um depois dos celulares. Muitos filmes do passado não seriam possíveis hoje, suas narrativas não funcionariam, porque hoje as pessoas são mais facilmente acessíveis, as possibilidades de contratempo são menores, é mais fácil contactar alguém, etc. O próprio Rohmer começou a fazer filmes muito diferentes depois da emergência dos celulares, porque ele não podia mais contar as mesmas histórias. Ele passou a fazer filmes históricos, por exemplo, nos quais não há telefones. O trem, assim como a aviação, é produto do século XIX, da revolução industrial. O cinema aparece como um espaço de registro de todos os avanços tecnológicos da sociedade. Quando a Marvel, por exemplo, atualiza os últimos efeitos especiais da indústria, ainda é função do cinema registrar em seu próprio corpo essas evoluções técnicas. 

Também existem os filmes de horror que utilizam a tela de computadores, como Amizade Desfeita (2014). Para mim é um filme bastante interessante na medida em que integra tanto o fato de estarmos sempre online quanto o ponto de vista do computador. O segundo é bem melhor que o primeiro, aliás, mas é por isso que é importante nunca renunciar à impureza do cinema, ou seja, ao mesmo não hesitar em se situar à contracorrente de seu tempo, ser démodé ou ultrapassado e, por outro lado, se interessar pelo presente sem recusar as coisas atuais e populares. Se o cinema é uma arte popular, ele precisa se manter curioso, aberto, vivo e livre. O problema é quando uma coisa toma o lugar da outra. Era Marguerite Duras quem dizia que seus filmes, que são austeros e belos, não existiriam se não houvesse, na mesma época, um filme como A Grande Escapada (Gérard Oury, 1966).

M. Night Shyamalan, Chantal Akerman, Marguerite Duras

Estudante: Em seu texto sobre Vidro (M. Night Shyamalan, 2019), você escreve que o filme é “um filme de franquia abortado”. Poderia falar um pouco mais sobre isso? 

Sandrine: A situação particular com Shyamalan é que seu filme não é exatamente uma franquia. Ao retomar esses personagens de outros filmes, o filme não tem, contudo, nada de espetacular. É um filme deprimente e cansado. Eu revi Corpo Fechado na época e fiquei abismada com o fato de ser um filme totalmente contemplativo, que não se parece em nada com um filme de ação no sentido clássico. É quase chato, às vezes. Não sou contra filmes chatos, pelo contrário: é um sentimento importante de sentir no cinema. Adoro os filmes chatos de Marguerite Duras ou Chantal Akerman, por exemplo, que são magníficos nas suas formas de observação e contemplação do mundo. Estou falando de um sentimento que é diferente do tédio, ou seja, que está distante dos filmes nos quais acontecem mil coisas e isto não impede que fiquemos entediados.

Fiz esse desvio mas Shyamalan é um autor que trabalha no limite do experimental o tempo todo. Geralmente o acusam de ser o cineasta do “twist”, do “gênio perverso”, mas Vidro me parece um filme B que homenageia esse filão de filmes do passado que consistia em produções de pequeno orçamento, produzidas para integrar sessões duplas com filmes A num momento em que a televisão rivalizava com o cinema. Foi nesse contexto que nasceram as primeiras “franquias”. Essa dimensão “B” se perdeu um pouco no tempo porque seus temas começaram a ser trabalhados em produções de grande orçamento. Spielberg, por exemplo, homenageia os filmes de monstro de baixo orçamento em Jurassic Park. Shyamalan, por outro lado, me parece fiel ao espírito da série B. Adoro um filme como A Visita, com seu falso found footage; é um dos meus preferidos dele. É um cineasta muito inteligente e teórico, mas ao mesmo tempo demonstrativo no melhor sentido do termo. Mesmo que ele encontre dificuldades para financiar alguns de seus projetos, ele nunca vende sua alma, então há sempre algo autêntico e interessante nos filmes. Mesmo Tempo (2021), que é cheio de defeitos, é um filme fascinante, quase conceitual. 

E: Você poderia falar mais sobre a diferença entre um filme “chato” e um filme “entediante”?

S: Me lembro de quando eu era adolescente e assisti pela primeira vez a Os Encontros de Anna (1978), de Chantal Akerman. Ele se passa quase inteiramente dentro de um trem, com a personagem de Aurore Clément andando pelos vagões e corredores, observando a paisagem que desfila através da janela, etc, e a própria sala de cinema é como um trem dentro do qual vemos desfilar as imagens de um filme. Enfim, já na época eu me dizia que era um filme chato, mas belo na sua contemplação bastante árida das coisas. É o oposto de filmes nos quais acontecem milhões de coisas por segundo, tentando evitar que a gente fique entediada, e é justamente aí que caímos. Quando assisti a um filme de Duras na universidade, no qual pouca coisa acontecia além de uma voz off e de pessoas cruzando com outras pessoas na tela, um terço da sala dormiu, outro terço foi embora e o resto ficou simplesmente fascinado. Eu era uma destas pessoas fascinadas, absorvidas por esse cinema menor que não era exatamente revoltado, mas que era produzido à margem e contra um cinema mainstream. 

E: Era um filme experimental?

S: Duras não é bem experimental. Existe uma tradição experimental que existe desde sempre, mas como não é o que mais me interessa no cinema, conheço-a mal. Eu diria que Duras está mais no campo da experimentação: seus filmes tentam fazer coisas diferentes, se lançam à aventura de coisas que podem funcionar ou não, correm o risco de fazer com que um terço do público durma diante deles. E não há nenhum problema em dormir, inclusive. Como o próprio Biette explicou, essa experiência da sonolência pode trazer sensações muito bonitas. E felizmente existem (e espero que continuem existindo) espectadores que acham esses filmes incríveis e ficam estarrecidos diante deles. 

Isso vai ao encontro do que eu vinha dizendo agora há pouco, sobre a importância de sair de um certo sistema de reconhecimento, fazer um esforço para assistir a coisas diferentes, deixar de atender ao que esperam de nós. Como eu vim de uma família que não era particularmente cinéfila e que, ao contrário, pensava que o cinema não era uma arte como a literatura, por exemplo, para mim foi importante me liberar através dele. Eu lia muito quando eu era criança mas comecei a ler menos no dia em que me disseram que a literatura era uma arte “séria”, que era necessário ler os livros “importantes”, etc. O cinema para mim é uma coisa clandestina que nos permite sair da ortodoxia da cultura e encontrar pessoas e mundos totalmente diferentes. É por isso que eu posso amar Spielberg e Duras e ter orgulho disso.