Saudando o testemunho de Judith Godrèche, enfim ouvida, a autora e crítica de cinema denuncia, em uma coluna no Le Monde, “a fraude do romantismo” que engendrou o modelo do criador transgressor e de sua “musa”.

Por Hélène Frappat

Um vento de revolta sopra sobre a França. Dando voz à menina que foi, Judith Godrèche quebrou o feitiço pelo qual cada mulher, que não é “nada mais que uma menina que cresceu”, como escreveu Henry James (1843-1916), deve viver enquanto lida com essa criatura inoportuna, por vezes indiscreta, amiúde emudecida, esse pequeno fantasma assustado que é constrangido, desde o nascimento, a se armar para sobreviver. É a revolta das meninas! Parece que nosso país culturalmente reacionário, desta vez, não poderá amordaçá-las. [1]

Qual é o problema da França?, me perguntava recentemente um jornalista do New York Times. Ele tinha dificuldade em compreender porque a autoproclamada nação dos direitos humanos permanecia a última a apoiar (financiar, louvar, defender) os cineastas banidos dos Estados Unidos por crimes sexuais, como Woody Allen ou Roman Polanski. Pensei sobre isso. Pouco a pouco, exércitos de garotas mortas me vieram à memória, procissões de fantasmas desfilaram diante dos meus olhos, me revirando o estômago.

O problema francês, respondi, é a fraude do romantismo. Falo do movimento artístico produzido pelo nosso século XIX ultraburguês e reacionário. Esse século que santificou a propriedade e a autoridade do pai de família sobre sua mulher, justificou o assassinato da esposa infiel qualificando de “crime passional” o que historiadoras chamam agora de “feminicídio”, ao mesmo tempo engendrou nosso modelo do criador transgressor e de sua “musa”. Corpo virginal e boca emudecida – um silêncio que evoca as pranchas anatômicas da Grécia antiga, onde as duas bocas da mulher, útero e boca falante, são amordaçadas por um mesmo arame – “eterno feminino”, “morte amorosa”: a musa é um cadáver de mulher, um cadáver de menina. 

A violência e a dominação dos fortes

Vocês querem saber porque a condição feminina existe, queira-se ou não? Porque em cada mulher, jovem ou velha, uma menina subsiste. Como a Chapéuzinho Vermelho à qual Judith Godrèche comparou, na France Inter, em 8 de fevereiro, a criança que ela foi – uma criança que começou a ganhar dinheiro aos oito anos filmando propagandas, antes de ser escolhida aos 14 anos por um lobo orgulhoso de sua “síndrome de Barba-Azul”, o cineasta Benoît Jacquot – toda mulher aprende, desde o nascimento, que sua vida será também uma sobrevivência. 

“O canto do lobo é o ruído do tormento que você terá que sofrer; em si mesmo, ele já é um assassinato”, escreve Angela Carter em A Companhia dos Lobos. A escritora inglesa, falecida prematuramente em 1992, havia se comprometido a reescrever Barba-Azul, A Bela e a Fera, Branca de Neve… adotando o ponto de vista da heroína, que, na versão tradicional, é sistematicamente mútica, petrificada, oprimida, horrorizada, enojada, esposada, massacrada. 

E o cinema nisso tudo? Seria ele, como alguns se apressam a dizer, o espantalho maligno de nossos temores como pais (bons ou maus)? Bem, não. Claro, “o cinema” é nosso olhar ampliado: ele é a lupa que revela com uma precisão clínica, nas filmagens “logo” nas telas, a dominação dos fortes, a violência da luta de classes ou, como o cineasta Jacques Rivette (1928-2016) era o único a dizer, a “crapularia” do poder e do dinheiro, do poder que o dinheiro confere. 

Jacques Rivette, que respeitava as atrizes, portanto as mulheres, fazia filmes para salvar as meninas das mandíbulas dos lobos que as atacam, inclusive no interior de suas casas, pois “os lobos possuem os meios de alcançar o cerne de seu lar” (Angela Carter, A Companhia dos Lobos). 

Os filmes ruins de Benoît Jacquot ou Jacques Doillon foram santificados pelo bom gosto francês, isto é, pelo sistema de avaliação estética da nossa burguesia esclarecida. Sua visão de mundo se baseia na fraude romântica. Uma fraude para as mulheres, não para os “grandes criadores”, que o reivindicam explicando que, na França da Nouvelle Vague, um cineasta “deve” transar com sua musa para encontrar sua inspiração. (A inspiração, ainda um outro achado romântico. Qualquer artista mulher sabe que materialmente ela não tem o tempo de esperar pela inspiração).

Essa idiotice criminosa, que confunde assédio e mise en scène, foi o (grande) cineasta Philippe Garrel [acusado por cinco atrizes por beijos não consentidos] quem disse. O assédio é uma das formas concretas de nosso romantismo. 

A teoria da “evaporação”

Antes de ser finalmente “ouvida”, isto é, antes de sua palavra se converter em verdade, Judith Gogrèche já havia falado. A certos eminentes representantes da nossa burguesia culta, homens e mulheres de saber e de poder (que confundem saber e poder), ela havia contado as violências morais e físicas que Barba Azul lhe fazia sofrer. Todos agiram “como se ela não houvesse dito nada”. Pschitt! A palavra, ou seja, a pessoa de Judith Godrèche, foi “evaporada”. 

“Evaporação” é a tradução que proponho do termo americano gaslighting. Ele vem a nós do filme de George Cukor, Gaslight (À Meia-Luz, 1944), no qual esse gênio visionário encena a continuidade que liga a violência da norma conjugal e o sistema de destruição e negação do nazismo. O que acontece na casa de Barba Azul não pode ser isolado da guerra que assola o lado de fora. Não surpreende que inúmeros cineastas e atores, atualmente acusados de violências sexuais e de abusos de poder sobre as mulheres, continuem a se defender dissociando sua vida privada de sua arte, geralmente política, geralmente “de esquerda”. 

As meninas, que não possuem direito ao voto, não têm mais tempo a perder com esse tipo de gaslight. Desde que elas escutam, comportadas, os grandes homens lhes explicarem a vida, e o amor, e o saber, e a política, e o sexo, e a arte, elas se entediam. Esses discursos pomposos, arrogantes, estúpidos lhes dão vontade de dormir. 

Atenção! É arriscado fechar os olhos quando seu nome é Branca de Neve ou Bela Adormecida. Então as meninas se projetam um filme, um verdadeiro filme hollywoodiano, com muitas garotas sublimes e sem roupa, de minissaias sexy, de saltos altos, de cílios postiços, e também com lobos terríveis que estupram em grupo, que mentem, que massacram. Esse filme é Showgirls, de Paul Verhoeven (1995). Desde a primeira sequência, a heroína que desembarca de carona em Las Vegas (Nevada) é obrigada a empunhar uma faca. O manifesto de Verhoeven chama as coisas pelo seu nome: as dançarinas de Las Vegas – duplos explícitos das atrizes de Hollywood – são maltratadas como “putas”. 

“Todas” as mulheres, na tela do cinema que é a verdadeira vida ampliada, são sobreviventes. Porque é isso que fazemos: sobrevivemos à nossa infância, e aos nossos lobos. “É vivendo bem que mantemos os lobos afastados”, escreve Angela Carter. Sua Chapéuzinho Vermelho desata a rir quando compreende que ela não é a “carne de ninguém”. “Ela fechou a janela sobre o canto fúnebre dos lobos e tirou seu xale escarlate, da cor das papoulas, da cor de sua menstruação e, como seu medo não lhe servia de nada, deixou de ter medo”.

[1] A autora utiliza o verbo “museler”, “amordaçar”, dialogando com a palavra “muse” (musa) [N.d.T].

“Toutes les femmes, sur l’écran de cinéma qui est la vrai vie agrandie, sont des survivantes” foi publicado no Le Monde em 13 de fevereiro de 2024. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.